деклан доннеллан актер и мишень

Деклан доннеллан актер и мишень

ТЕАТР запись закреплена

книга Д. Доннеллана
«Актер и мишень»

Деклан Доннеллан – известный английский режиссер, основавший в 1981 году в Лондоне вместе с дизайнером Ником Ормеродом театральную компанию «Чик бай Джаул», прославившуюся интересными постановками классических пьес.

Широко известный в мировых театральных кругах режиссер, на протяжении многих лет сотрудничает с Чеховским фестивалем. Деклан Доннеллан поставил в России «Бориса Годунова» А. Пушкина, «Двенадцатую ночь» У. Шекспира, «Три сестры» А. Чехова. Его спектакли – участники программы каждого Чеховского фестиваля. Деклан Доннеллан участвует в проекте Чеховского фестиваля посвященного 150–летию А.П. Чехова, и в 2010 году представит зрителям свою новую постановку, приуроченную к юбилейной дате.

Д. Доннеллана привлекает возможность работы с российскими актерами, которые, по его мнению, составляют основное богатство российского театра. В своих книгах режиссер делится с читателями своим пониманием сути актерской игры. Автор рассматривает проблемы, с которыми сталкивается актер во время работы над ролью, и предлагает свою систему правил по выходу из трудных ситуаций. Книга может быть интересна не только профессионалам театра, но читателям, интересующимся психологией личности и психоанализом.

«Эта книга не о том, как надо играть, но она может помочь вам, когда вы чувствуете себя «зажатым» на сцене»
Д. Доннеллан

Источник

Введение

Загадка. Актерская игра — это загадка, как и театр. Люди собираются в одном помещении и распределяются по ролям — одни разыгрывают истории для других. Во всех известных человечеству обществах этот ритуал существовал или существует, а для многих культур даже являет­ся центром социума. Замечательным кажется вечная необходимость всех человеческих сообществ наблюдать вымышленное, разыгранное представление чего бы то ни было в той или иной форме, от телеви­зионных мыльных опер до обрядов заполярных племен, где шаман одновременно воплощает и охотника и добычу.

Театр — это не только реальное помещение, это место, куда мы прихо­дим помечтать вместе; это не просто здание, но и ментальное прост­ранство, где мы сливаемся друг с другом по мере работы воображе­ния. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать бурные чувства и переживать опасные ситуации в уютных рамках во­ображения и в успокаивающем присутствии собратьев-зрителей.

Даже если сравнять с землей все театральные здания мира, театр все равно останется из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой.

Почти невозможно жить и не играть роль, сознательно или подсозна­тельно; роль отца, матери, учителя, друга. Современный психоанализ придерживается мнения, что мы строим собственное «Я», разыгры­вая роли, ранее разыгранные перед нами родителями. Мы развиваем свою идентичность, наблюдая и играя персонажей, сыгранных перед нами старшими братьями, сестрами, друзьями, соперниками, учителями, врагами или героями. Слова «играть» и «роль» мы используем в данном случае как метафоры, заимствованные из словаря самого теа­тра.

Новорожденный ребенок появляется на свет не только с предчувст­вием существования матери и — как недавно доказали ученые — с язы­ком, новорожденный приходит в этот мир с умением «играть», с гене­тической программой повторения поведения окружающих.

Чаще всего первым излюбленным театральным представлением, с ко­торым сталкивается ребенок, становится это наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется. «Так ты меня видишь, а так нет». Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие — разлуку с матерью — мож­но испытать, освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над предположительно ужасной ситуацией, потому что на этот раз все понарошку, и мамочка снова выглядывает из-за подушки и улыбается ему.

Мы не застрахованы от самых неожиданных жизненных поворотов, очень часто от нас ничего не зависит. Наши чувства не подчиняются нам, и мы часто в поте лица стараемся отгородиться от собственных самых сильных переживаний. Боль и радость всегда падают, как снег на голову. Против этого театр бессилен. Но театр может помочь нам предположить, каковы будут наши чувства и реакции в разного рода «экстремальных» условиях.

Нам, в общем и целом, не нравится держать в уме противоречия. Мы стараемся упростить наши чувства. А общество требует, чтобы мы контролировали свои поступки.

Для простоты мы притворяемся, что определенные не спокойные мысли просто не существуют. И хотя раз за разом говорить «нет» са­мому себе не просто, привычка игнорировать собственные чувства становится неизбежным побочным продуктом цивилизации.

Мы все время сдерживаем свое воображение полицейским нарядом воли. Входя в театр, мы можем оставить полицию за дверями.

Мы стараемся сделать наши жилища безопасными, поэтому нам необ­ходима опасность в театре. Хотя театральный процесс — это тайна, мы в какой-то мере можем его контролировать, как мы можем контро­лировать огонь. Мы можем начать и закончить представление — раз­жечь и потушить костер. Жизнь не столь послушна.

Со временем ребенок учится играть «на зрителе» — перед родителями (прятки за диваном), и постепенно игра приобретает характер более сложных «пряток» с политическим уклоном, актеров становится больше, и победитель получает все. Еда, прогулки, смех — все привыч­ки и инстинкты развиваются через призму актерской игры, повторе­ния действий и аплодисментов. Любой латентный инстинкт совер­шенствуется только в результате внимательного наблюдения, репети­ций, повторения и, в конце концов, представления.

Нельзя научить ребенка «играть ситуацию», ту или иную. Он уже это умеет. В противоположном случае он не был бы человеком. Я подра­жаю тому, как папа ест бутерброд. Я подражаю тому, как мама читает га­зету. Актерский инстинкт развивает множество других инстинктов. Я есть, следовательно, я играю. И — давайте подумаем над этим — я иг­раю, следовательно, я есть.

Итак, для человеческого существа актерская игра — это рефлекс, спо­соб выжить. Не вторичный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание.

Примитивный (первичный) инстинкт актерской игры лежит в осно­ве того, что я подразумеваю под актерской игрой в этой книге. Актер­ская игра сродни дыханию — актерской игре нельзя научить, с таким же успехом можно научить человека иметь кожу. Но, как и умение ды­шать, наше умение играть обычно развивается, когда мы начинаем уделять ему внимание. Если можно чему-то научиться в области пер­вичного инстинкта актерской игры, так это двойным отрицаниям — можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на игру, так же как можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на дыхание.

Разумеется, мы можем научиться стилистически развивать и совер­шенствовать рефлексы. Артист японского театра «кабуки» может де­сятилетиями совершенствовать один жест, певец с классическим со­прано может полжизни добиваться идеального контроля над дыхани­ем. Но вся виртуозность актера театра «кабуки» будет немногого сто­ить, если его изощренная техника игры будет основана только на изо­щренной технике игры. Его искусство, всецело зависящее от само­контроля, должно быть хотя бы в чем-то спонтанным, иначе после всех лет тренинга его игра все равно будет «пустой».

Ценители глубин искусства «кабуки» скажут вам, что в основе любого многосотлетнего традиционного жеста должно лежать живое чувство «здесь и сейчас». Качественная разница между разными спектаклями заключается не только в степени технического совершенства, но и в потоке жизни, заставляющем технически совершенные жесты казать­ся спонтанными.

В каком-то смысле любой самый ритуальный жест всегда должен быть сиюсекундной импровизацией. Самые древние и священные основы мастерства работают, только тогда, когда в них есть оттенок «здесь и сейчас».

Прошлое и будущее проявляются в настоящем. Любые попытки опре­делить или описать искру, освещающую повествование о прошлом, обречены на провал. Эта искра — то живое, что актер вкладывает в реплику, то единственное, что может сделать живым сам текст.

Слова сами по себе мертвы, пока кто-нибудь не пропустит их через се­бя. Предметом любого, даже самого стилизованного искусства, всегда остается жизнь, и чем больше жизни в произведении искусства, тем оно лучше.

Жизнь — явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно проанализировать или подвести под теоретичес­кую базу, живому невозможно научить или научиться.

Источник

Как важно быть несерьезным

Вендетта саундтреком

Мы с вами поговорим о том, как важно сегодня уметь не быть серьезными в театре. Особенно когда на твоих глазах разворачивается «Трагедия мстителя»…

Деклан Доннеллан: На эту тему лучше бы всего говорить с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, он эксперт по теме: когда мир вокруг тебя сходит с ума, какова правильная позиция? Если позволите, краткий исторический экскурс. Во времена Шекспира по мере того, как его популярность угасала, возникло много авторов, которые увлеклись тем, что мы сейчас бы называли хоррором как жанром. Местом действия их пьес являлся престол, обычно имеющий отношение к Римской католической церкви, поэтому описываемые события разворачивались в Италии. Именно в тот момент происходит холодная война между протестантами Северной Европы и католиками Южной. Англичане в те времена никогда не бывали в Италии, им туда не разрешали ездить. Поэтому они пишут огромное количество пьес о том, какие ужасные итальянцы, зловещие кардиналы и Папа Римский как главный враг.

Отсюда и страшная кровавая сцена в вашем спектакле? Не скоро ее забуду.

Зимние сказки Петербурга

Ваше театральное путешествие в Россию началось с улицы Рубинштейна, с шекспировской «Зимней сказки» в Малом Драматическом театре, которую в 1997 году вы поставили в Петербурге по приглашению Льва Додина. Давно с ним виделись?

Деклан Доннеллан: С 85 года мы привозим на гастроли в Италию свои спектакли. Когда-то Джорджо Стрелер попросил меня, Луиса Омаре и как раз Додина в 90-м году войти и стать членами Европейского театрального союза. И Ингмара Бергмана, но он не приехал, поэтому с Бергманом мы так и не познакомились. И Анджей Вайда тоже как бы являлся членом этого «профсоюза», но так и не пришел.

Значит, вам досталось больше театральной власти.

Деклан Доннеллан: Власти полно, а делить нам было нечего. Мы тогда встретились и попытались продумать идею объединенной Европы, которая всем нам очень нравилась и казалась важной.

Сегодня эта идея европейского театрального объединения, включая Россию, актуальна?

Какую Россию могут разглядеть и полюбить только иностранцы?

В эмоциональной безопасности?

Я вас не буду просить это делать.

Далеко не отдых.

Шекспир без депрессий

Деклан Доннеллан: Наверное, в том, что мне они кажутся наиболее живыми. Потому что они не пережили просвещение, не дотянули до XVIII века. В эпоху просвещения мы сдались тиранизму левого полушария нашего мозга. Этим авторам не продавали такие концепции, как прогресс, они не жили в заблуждении, что однажды мы узнаем все. Им не внедряли все те идеи, которые пытается нам продать Вершинин в «Трех сестрах». Мне кажется, они жили здесь и сейчас и как-то больше мирились с тем, что такое человеческая натура. И они понимали, что что-то мы про эту жизнь знаем, что-то нам узнать не дано и что-то навсегда останется загадкой. И никто из нас не смирится с тем, что когда-нибудь умрет. Но, может быть, можем потихоньку начать думать о том, чтобы, по крайней мере, принять этот факт.

И Шекспир, и Мидлтон были какие-то более живые. И меньше в депрессиях. И им не казалось, что они делают этот мир лучше. Это облегчение. Не надо терять здоровый скептицизм и юмор по отношению к самому себе. Я сегодня шел и наконец-то понял, что я хочу, чтобы написали на моей эпитафии. Я бы хотел, чтобы там было высечено: «Спасибо, мы прекрасно провели время».

Что хорошо в смерти? Точно больше не будет сюрпризов… А люди не любят сюрпризы. Нам и жизнь-то не очень нравится, потому что она непредсказуема. Мы живем, понимая, что рано или поздно мы умрем. И люди вгоняют себя в депрессию, чтобы больше не испытывать никаких удивлений в жизни…

«Трагедия мстителя» в финале у вас оборачивается комедией. Многие умерли. Кто победил?

Деклан Доннеллан: Никто не побеждает. Никогда. Это спектакль-предупреждение: осторожнее, когда начинаешь кого-то в праведном гневе наказывать. Нужно знать, когда вовремя остановиться. Например, идем по аэропорту, и я говорю: нам налево. А Ник возражает: нет, надо направо. Мы начинаем ссориться. Я уступаю: хорошо, пойдем, как ты говоришь. Мы идем. И это оказывается неправильным путем. Искушение испытать триумф велико. Но надо себя сдерживать, несмотря на то, что это невероятное наслаждение сказать: ну я же был прав! Я рассказываю о безвинной ситуации в аэропорту. Здесь ставки низкие. Но переведите схему на правосудие, на политику. Как только ты начинаешь думать, что ты единственный светоч правды, ты сразу чувствуешь превосходство над людьми. А это опасно! Вообще быть человеком опасно. Важно не загонять себя до такой степени, чтобы переставать им быть. Проблема в том, что нам очень нравится быть правыми. Мы счастливы, когда есть возможность еще и наказать того, кто неправ. Просто залезьте в интернет.

В молодости вы изучали право. В театре это помогает?

Деклан Доннеллан: Я перестал заниматься правом, потому что понял, что есть разница между законом и правосудием. Это важно, и этим нужно заниматься, просто не мне. Законы обязательно нужны, чтобы мы не переубивали друг друга.

Какой главный, по-вашему, театральный закон? Если его можно сформулировать.

Деклан Доннеллан: Для каждого. Мы бы не выжили, если бы мы не играли. Мы же учимся есть, смотря на маму, например. Мы всему учимся через игру. Особенно в политике. Мы смотрим за людьми, которые играют взрослых. По мере углубления политического кризиса в Великобритании, думаешь: где лидеры? И дальше: да ладно лидеры, где взрослые? Я уже даже не хочу лидера, мне хотя бы взрослого человека дайте. А если человек надевает костюм и делает вид, что ему не нужно внимание, это верный признак, что он играет во взрослого. Ведь всем и каждому нужно внимание. И больше всего тем, кто говорит, что им ничего не нужно.

Будут ли новые проекты на русском языке и новые диалоги культур?

Деклан Доннелан: Я до сих пор очень близок к Чеховскому фестивалю. Я еще являюсь президентом фонда международной Театральной конфедерации в Москве. Не бывает такого, чтобы мы приехали в Москву и не увиделись с Валерием Ивановичем Шадриным. И я надеюсь, что мы еще что-то вместе сделаем, и этот спектакль приедет в Москву.

Источник

Деклан Доннеллан: Несентиментальное путешествие

Режиссер Деклан Доннеллан и его постоянный соавтор — сценограф Ник Ормерод

ТЕАТР. выясняет, что в чем заключается пресловутая «русскость» английского режиссера и что нового привнес он в наш театральный мир

Деклана Доннеллана называют в России не иначе, как наш русский англичанин. И дело здесь не только в нежных чувствах режиссера к нашей стране (в коих сам он не раз признавался), но и в том, что в русском театре Доннеллан отыскал так необходимый ему ансамблевый дух игры. Английская сцена в последнее время все больше тяготеет к бенефису. Русский театр по-прежнему славен ансамблями. Доннеллан сумел успешно скрестить две эти театральные жизнеформы. Работая в России по антрепризному принципу, он, единственный из режиссеров-иностранцев, сумел собрать тут свою команду актеров, принадлежащих разным поколениям и работающих в разных театрах. Александра Феклистова, Игоря Ясуловича, Анну Халилулину, Ирину Гриневу уже по праву можно назвать артистами Доннеллана.

С русским театром роднит Доннеллана и само стремление осмыслить природу актерской игры. В книге «Актер и мишень» он пишет, что для человеческого существа актерская игра — естественный рефлекс. И хотя его сентенция «я есть, следовательно, я играю. Я играю, следовательно, я есть» выдержана в духе Йохана Хейзинги (игра — жизненно необходимая потребность в преображении действительности), в ней слышатся и другие обертоны: игра подчинена конкретной цели — раскрыть и понять себя (свои мысли, чувства и побуждения). Родство не исключает своеобразия, а следовательно, парадоксов во взаимоотношениях английского режиссера и российского театрального сообщества.

Алексей Бартошевич нашел удачное определение стиля Доннеллана — касание жизни кончиками пальцев, т.е. без нажима, «без театрального жира». В его спектаклях нет, как правило, ни надрыва, ни пафоса. Он выстраивает действие стремительно, с места — в карьер. И для наших актеров поначалу это было внове. Новым казалось и то, что английский режиссер избегает сентиментальности и всегда оставляет дистанцию по отношению к героям. Он никому не сочувствует, не сострадает и ни обвиняет. В его взгляде всегда проскальзывает легкая ирония. Чеховские сестры были лишены у Доннеллана ореола страдалиц, тоскующих по настоящей жизни. И Наташа, и безответственный болтун Вершинин, и Прозоровы — все герои без исключения оказывались у него уравненными. Мало кто не писал о том, что на старую няню истошно кричит в спектакле не только Наташа, но, например, и Маша (уж какая там тонкая душевная организация сестер).

Но все-таки наше знакомство с английским режиссером состоялось намного раньше его русских постановок. Сперва мы привыкли к сдержанности, математической просчитанности спектаклей театра Cheek by Jowl («Мера за меру», «Как вам это понравится»). Мы увидели Шекспира глазами британцев — изящным, обладающим безупречным вкусом и чувством меры, лаконичным и остроумным, ненавязчиво и несколько шутливо кивающим в сторону современных английских реалий (безликие серые пары и клерки с чашечкой кофе, полисмены и ресторанные певички в «Мера за меру»), скрывающимся под жанром политической драмы, но всегда держащим в уме куда более серьезные проблемы — страх и растерянность человека перед лицом жизни.

Сцена из «Зимней
сказки» Шекспира,
постановка Деклана
Доннеллана, МДТ,
Санкт-Петербург, 1997

Русское театральное путешествие Доннеллан начал с оплота психологической традиции — МДТ, поставив с актерами Льва Додина «Зимнюю сказку». В этом спектакле английский режиссер лишь приглядывался к нашей театральной культуре, пытался уловить темп и ритм работы актеров. К подробному, неторопливому разбору текста, изучению всех деталей и изгибов человеческих взаимоотношений, к реальности, быту, живым характерам, в общем, к нашей чрезмерной серьезности, склонности к анализу многочисленных психологических нюансов он добавил «чикбайджаулские» изящество, легкость, иронию. Сквозь шекспировских персонажей, которых играли актеры МДТ, то и дело проглядывали герои других додинских спектаклей. Доннеллан недвусмысленно отсылал зрителей к деревенской абрамовской трилогии (прежде всего, к «Братьям и сестрам», «Дому»), дав актерам редкую возможность поиронизировать над самими собой, своими амплуа, поиграть с ними, тем самым освобождаясь от них.

Уже с этой постановки режиссера начали упрекать в поверхностном и местами клишированном представлении о России, в «клюквенности» а-ля рюс (в «Зимней сказке» пол и задник сцены были оформлены под карельскую березу). Позднее подобная критика не раз звучала в адрес той или иной постановки Доннеллана (например, «Бури», где на сцену вдруг откуда не возьмись выходили девушки-колхозницы, словно ожившие статуи фонтанов на ВДНХ, как пародия на советские пасторали). Эти казусы можно было бы списать на неосведомленность и наивность режиссера, если бы его спектакли не отличались при этом тончайшей проработкой отношений между персонажами. Отчасти объяснение этого доннеллановского парадокса лежит в его склонности к игре, в том числе с клише и штампами восприятия России иностранцем. Похожий прием использовал другой англичанин Джо Райт в фильме «Анна Каренина» по сценарию Тома Стоппарда. У Райта намалеванные березки, статисты-ряженые и прочее были приемом остранения, воплощением выдуманной, воображаемой России, призрачности, театральности, понарошности окружающего мира. Этим же приемом в своих спектаклях Доннеллан оттеняет и подлинную драму человеческих взаимоотношений.

Сцена из спектакля
Деклана Доннеллана
«Буря» по пьесе
Шекспира, Междуна-
родный театральный
фестиваль им. Чехова
совместно с Cheek
by Jowl, 2011

Другой парадокс заключается в том, что спектакли Доннеллана по русской классике считали слишком интернациональными (лишенными так называемого «гения места»). Россия «Бориса Годунова», к примеру, напоминала у него мрачный Эльсинор. Доннеллану вменяли в вину, что его спектакль перестал быть русской трагедией о смысле истории. И в этих упреках была доля правды. Доннеллан сумел разглядеть в «Борисе Годунове» не только вечные сюжеты (борьбу за власть), но и темы новые для этой трагедии (кризис самоидентификации, драму самопознания и бегство от своей сущности). Он, как известно, не расположен к изучению философских глубин или метафизических высот. Его интересует не общеисторический масштаб (страны, народа), но скорее частные истории конкретных людей, их борьба друг с другом и с самими собой.

В «Борисе Годунове» трагический сюжет превращался в вечный поединок между людьми: сцена напоминала то ли теннисный корт, то ли площадку для фехтования, она проверяла героев на способность к мимикрии, безостановочной публичной игре, умению приноравливаться к внезапно меняющимся ситуациям. Она заставляла быть азартным лицедеем, авантюристом, наконец, полноправным режиссером своей судьбы. Таким был Самозванец Евгения Миронова, который писал историю заново. В спектакле Доннеллана Миронов не только блестяще ухватил протейскую суть Гришки Отрепьева, но, казалось, сам задышал в полную силу в своем опьяняющем полете. И Миронова, и Отрепьева несла неведомая сила, мечта, греза — придуманная роль. Отрепьев отдавался ей целиком, выходя за пределы амплуа, и в этой точке актер лицом к лицу встречался со своим персонажем. Чем дальше заводила Отрепьева игра, тем труднее было остановиться, разобрать, где свое (слова, мысли, движения), а где чужое, и тем необратимее утрачивалась собственная индивидуальность, идентичность. Ключевой сценой спектакля была сцена у фонтана, где сталкивались две воли — Мнишек и Отрепьева. Мнишек Ирины Гриневой, похожая на белую гордую птицу, была так же, как и Отрепьев, заворожена мечтой и готова разбиться, но достигнуть ее любой ценой. Любить для каждого из них значило стать самими собой (а в том, какие они есть на самом деле, ни она, ни он признаваться не хотели), значило подчиниться и проиграть. Антиподом Отрепьеву был Годунов Александра Феклистова, человек, который не был рожден для подмостков, не умел играть по заданным правилам, требующим беглости, легкости, безостановочной импровизации. От постоянного пребывания на людях он заштамповался (как метко определила его состояние Инна Соловьева). Стал неповоротлив, боязлив. Как ни странно, но Борис задавался все теми же вопросами, что и актер, не способный справиться с зажимом: я не знаю, что я делаю, чего хочу, что говорю и что играю. Его медлительность и настороженность не давали ему попасть в ритм, в котором свободно жил Отрепьев. Доннеллана всегда вдохновляла динамика, стремительный ход действия. Убыстренный ритм, сцены, разыгрываемые внахлест, словно постоянно бегут друг с другом наперегонки, — характерные приемы режиссуры Доннеллана. Игра Феклистова передавала оторопь и растерянность человека перед театральной машинерией истории, требующей от него действий, на которые он не был способен. Умирал Борис Феклистова в агонии, отчужденный от мира, не сумевший удачно выбрать себе роль (ведь история Гришки Отрепьева доказала, что мы сами выбираем роли) и исполнить ее.

«Борис Годунов»,
режиссер Деклан
Доннеллан,
Международный
театральный фестиваль
им. А. П. Чехова, 2000

В «Борисе Годунове» дали знать о себе устойчивые, определяющие для Доннеллана темы: исследование законов жизни через законы театральные, мотивы тщеты и суеты, попыток в жизненной круговерти найти себя и собственное лицо, или, наоборот, его потерять, ухватить мгновенность настоящего времени через игру, лицедейство. Эти темы оказались очень близки и понятны русским актерам.

В спектаклях Доннеллана их игра обретала в результате особую прозрачность, ясность. Как, например, в «Двенадцатой ночи», где мужчины учились играть женские роли, не комикуя и не подчеркивая пародийно внешнее сходство, но улавливая характер противоположного пола. Они уступали в непринужденности английским актерам, с которыми Доннеллан опробовал тот же прием в спектакле «Как вам это понравится», но именно здесь прозвучала важная для Доннеллана тема утраты точки опоры, собственного «я». Виола в исполнении Андрея Кузичева не могла найти себя ни в женском, ни в мужском обличье/роде. Шутка же здесь оборачивалась не просто серьезной дилеммой, но бедствием.

Сцена из «Короля Убю»
Альфреда Жарри
в постановке
Деклана Доннеллана,
Cheek by Jowl совместно
с Barbican, 2013

Доннеллан, разумеется, «играет» не только в пространстве русского театра, можно вспомнить хотя бы его недавнюю премьеру «Короля Убю», поставленного с французскими актерами. Доннеллан мог заставить актеров говорить намеренно тихо, неразборчиво, спиной к зрителям, а мог заставить их извиваться в диких, экстатических плясках. И чопорные буржуа европейских салонов вмиг превращались в чудовищных персонажей Жарри. Четкость и отточенность исполнения восхищала, но еще более восхищала свобода, с которой актеры в своем сатирическом памфлете на современное буржуазное общество сбрасывали маски и обнажали собственные комплексы. Ирония Доннеллана, как оказалось, оказывает воздействие не только на русских, но и на французских актеров.

Источник