Последний дон Марлон Брандо умер по методике Станиславского
Уже позже выяснилось, что женщина, зачитавшая обращение от имени Брандо, не имеет никакого отношения к защитникам прав индейцев. Это была актриса категории «Б» Мария Круз, согласившаяся участвовать в этом спектакле исключительно с целью саморекламы. Что сам Брандо довольно скептически отнесся к актерским способностям своей представительницы, назвав ее выступление посредственным. Это будет потом. А тогда вся «прогрессивная общественность» выдвигала версии, одну экстравагантнее другой.
Дикарь
Мария Круз на церемонии »Оскар»
Примерно в этот период актер вступает в Американскую лигу освобождения Палестины и становится спонсором различных радикальных еврейских организаций, боровшихся за создание независимого государства. Это было, пожалуй, первое проявление его своеобразного «спонтанного» чувства справедливости, которое в дальнейшем и спровоцировало драматические события марта 1973 года.
Брандо пробует свои силы в кино в 1950 году, сыграв в фильме Фреда Циннемана «Мужчины». А уже в 52-м он получает главный приз Каннского фестиваля за лучшую мужскую роль в фильме «Вива Запата!». В 53-м британская Академия кино вручает ему награду как лучшему иностранному актеру, в 54-м Брандо удостаивается Золотого глобуса, а в 55-м он становится обладателем первого Оскара за роль Терри Маллоя в фильме «В порту» и одновременно превращается в кумира целого поколения. Его образ уличного дикаря, попирающего установленные порядки и правила, надолго станет объектом для бесчисленных подражаний. В 61-м он снимает свой собственный фильм «Одноглазые валеты», который не был принят ни зрителями, ни критиками. Биографы Брандо полагают, что именно эта картина ознаменовала начало десятилетнего периода неудач, когда актер снимался в фильмах, названия которых сегодня с трудом вспоминают даже специалисты.
Казанова
Жизнь с Брандо похожа на скачки. Короткие вспышки сумасшедшего влечения и долгие периоды скуки и безразличия.
В 2002 году американка Мария Кристина Крус предъявила 78-летнему Марлону Брандо судебный иск на 100 миллионов долларов. 43-летняя истица поведала судьям и прессе, что в результате длившихся 14 лет романтический отношений с Брандо она стала матерью троих детей и теперь ей крайне необходимо его самое активное материальное участие. Дело завершилось мировым соглашением, по которому Брандо обязался содержать своих отпрысков.
В биографии Брандо был и еще один красноречивый эпизод. В 2003 году мать бывшей супруги Курта Кобейна Кортни Лав написала книгу, в которой утверждает, что она родилась от случайной связи ее матери с Марлоном Брандо. В 40-х годах их якобы познакомила преподавательница актерского мастерства Стелла Адлер. Сам актер отказался от комментариев на эту тему.
Крестный отец
В 1971 году, когда большинство голливудских продюсеров поставило жирный крест на карьере «этого дикаря», Брандо узнает о готовящихся съемках фильма «Крестный отец» по роману Марио Пьюзо. Он сам позвонил режиссеру Фрэнсису Форду Копполе и предложил свою кандидатуру на роль Вито Корлеоне, заявив, что он сможет сделать этот образ «по-настоящему живым». Боссы «Парамаунта» были категорически против участия Брандо в фильме, опасаясь, что публика успела уже изрядно подзабыть отшельника и что этот невежда, который и текст не может выучить до конца, не способен сыграть босса итальянской мафии. Копполе пришлось пойти на хитрость. Он предложил Марлону Брандо придумать себе имидж и самостоятельно заснять на домашнюю видеокамеру несколько проб, что актер и сделал. Ну, а далее ситуация становится почти анекдотичной. Коппола представляет на суд продюсеров отснятые материалы, и один из них в процессе просмотра вскакивает и кричит: «Вот, это именно тот, кто нам нужен. Настоящий сицилиец. Кстати, кто он такой, и почему мы не видели его раньше?».
Марлон Брандо в гриме Вито Корлеоне
То, что произошло после выхода фильма, нельзя назвать успехом. Это было нечто большее. Дело даже не крайне успешном прокате картины, собравшей более 130 миллионов долларов только в кинотеатрах США, и не в во всех мыслимых наградах, которых она была удостоена. Марлону Брандо удалось создать бренд, который до сих пор является абсолютным эталоном для всех актеров, воплощающих на экранах образы «крестных» всех мастей. Более того, как утверждал позже сам Коппола, реальные главы крупнейших мафиозных кланов стали копировать повадки и манеры героя Брандо: бульдожью челюсть, сиплый еле слышный голос, особую мимику и жестикуляцию. Зачастую, рассуждая о тех или иных ролях в кино, можно представить, как бы они смотрелись в исполнении другого актера. Подобные рассуждения теряют всякий смысл, когда речь идет о Вито Корлеоне.
В 1973 году после демарша на Оскаре Марлон Брандо отправляется в Европу, где снимается у Бертолуччи в «Последнем танго в Париже». Эта картина станет последней значительной работой Брандо в кино.
Марлон Брандо в фильме »Апокалипсис сегодня»
В 1979 году все тот же Коппола приглашает Брандо сыграть эпизодическую роль в фильме «Апокалипсис сегодня», после которой актер окончательно затворяется на своем острове, где строит исследовательскую лабораторию по изучению энергии ветра и солнца. В 90-х годах Брандо снимается в нескольких малобюджетных картинах, в одной из которых («Дон Жуан Де Марко») он встречается на съемочной площадке с Джонни Деппом. По свидетельству участников съемочного процесса, этот фильм стал символической передачей эстафеты «от одного великого дикаря к другому». В 2001 году Брандо в последний раз появился на экране в фильме «Медвежатник», где сыграл в паре с Робертом Де Ниро, исполнившим в свое время роль молодого Корлеоне во второй серии «Крестного отца».
Брандо
Эпилог
Марлон Брандо
Фото Все
Видео Все
Мой серебряный шар. Марлон Брандо @Телеканал Культура
Марлон Брандо / Авторская программа Виталия Вульфа
Марлон Брандо: интересные фото, факты и цитаты
Марлон Брандо — биография
Марлон Брандо – один из величайших актеров мирового кинематографа, режиссер и политический активист. Исполнил роль Дона Вито Корлеоне в гангстерской драме «Крестный отец».
За свою 50-летнюю карьеру в кино Марлон Брандо снялся в 40 фильмах, вошедших в сокровищницу золотого фонда мирового кино. Легендарный голливудский актер дважды становился обладателем «Оскара» и премии «Золотой глобус», в его копилке престижнейшие награды Каннского фестиваля, телевизионной премии «Эмми» и британской BAFTA. Его называют одним из величайших актеров в истории, сделавших умопомрачительную кинокарьеру.
Детство и юность
Актер родился 3 апреля 1924 года в Омахе, городе на берегу реки Миссури. Отец Марлона, его полный тезка, владел собственным производством по изготовлению пестицидов и кормовых смесей для сельскохозяйственных животных. Мать Дороти служила в театре и была лично знакома с американским актером Генри Фонда. В семье росло трое детей, младшим из которых был Марлон, или Бад, как его называли в детстве.
Марлон Брандо в детстве
Отец семейства был суровым и замкнутым человеком. У него были свои взгляды на воспитание детей: маленькие Брандо росли в строгости, под запретом было многое, в том числе и проявление чувств. В доме было не принято обниматься или еще как-то выражать свои эмоции. Из развлечений в доме было лишь фортепиано, на котором иногда музицировала старшая сестра Дороти.
Брандо-старшему предложили престижную работу, и семья перебралась в муниципалитет Эванстон, близ Чикаго. Здесь Марлон пошел в престижную школу имени Линкольна, но друзей, в отличие от старших сестер, завести не получалось. Лишь в 11-летнем возрасте у него появился друг – Уолли Кокс, ставший впоследствии знаменитым актером. Именно он зажег в юном Брандо мечту о карьере в кино.
Спустя время родители на время разъехались, и Дороти, собрав детей, отправилась жить к матери в Санта-Ана, штат Калифорния. В новой школе Марлон показал себя отличным спортсменом, достигшим нескольких рекордов в атлетизме. Здесь же проявился и его бунтарский характер: юноша вел себя вызывающе, носил броскую одежду, спорил с учителями и руководством школы. Будучи старшеклассником, Брандо активно участвовал в школьных постановках, исполняя роли злодеев и драматических персонажей. Комедийное амплуа ему не удавалось. Кроме того, парень играл на ударных в местном ансамбле.
Марлон Брандо в молодости
Окончив школу, по принуждению отца Брандо поступил в военное училище «Шаттак Сент-Мари». Здесь обнаружился его поразительный талант имитировать голоса, и Марлону дали роль Тутанхамона в любительском спектакле «Послание из Хафу». Игра начинающего актера не только потрясла местную публику, но и убедила профессора Эрла Вагнера в его сценическом предназначении. Талант молодого дарования поразил Вагнера настолько, что он уговорил родителей Брандо разрешить сыну заниматься актерской карьерой.
Работы в кино
Более чем за 50 лет работы в кинематографе Марлону Брандо довелось сыграть в огромном количестве фильмов. Приверженец системы Станиславского, он всю свою карьеру неотступно следовал ее принципам. Игру этого великого актера считают эталонной, ее ставят в пример студентам театральных школ, на нее равняются известные актеры.
Марлон Брандо в фильме «Мужчины»
Дебют Брандо в фильме «Мужчины» принес ему первые положительные отзывы кинокритиков и национальную финскую премию «Юсси», в номинации «Лучший иностранный исполнитель». Но оглушительный успех пришел чуть позже, после выхода на экраны картины «Трамвай «Желание», где он сыграл в тандеме с блистательной Вивьен Ли. Экранизация произведения Теннеси Уильямса, ставшая классикой мирового кинематографа, открыла зрителям ярчайшую звезду Марлона Брандо. Для Вивьен Ли этот фильм напротив, стал трагическим: после съемок кинодива поддалась маниакально-депрессивному психозу.
Марлон Брандо в фильме «Трамвай «Желание»
«Трамвай «Желание» привел Брандо на церемонию вручения «Оскара», но тогда статуэтку он не получил. Через три года «Оскар» все же попал в руки Брандо, когда его признали лучшим актером за роль в криминальной драме «В порту», где он сыграл бывшего боксера. При создании этой картины произошло несколько интересных случаев. Первый инцидент был связан с выбором актера на главную роль — изначально утвердили Фрэнка Синатру, лично приглашенного режиссером. С покорителем женских сердец уже заключили контракт, но продюсер фильма видел в этом образе исключительно Марлона Брандо. Он добился участия молодого актера в съемках, несмотря на громкий скандал с Синатрой и его требование заплатить огромную неустойку за расторгнутый контракт.
Интересно, что в год выхода «В порту» на экраны публика довольно сдержанно отреагировала на премьеру, даже несмотря на высокие награды. Но сегодня этот фильм, работа над которым продлилась всего 36 дней, считается классикой мирового кинематографа и состоит в сотне лучших киноработ 20-го столетия.
Для Брандо 1972 год стал одним из самых насыщенных в его актерской биографии. Его пригласили на два проекта – эпическую драму «Крестный отец» и эротическую мелодраму «Последнее танго в Париже». Интересный факт: кинокомпания «Paramount Pictures» потребовала не допускать участия Брандо в «Крестном отце» по причине его вызывающего поведения на съемках. Однако, кинопробы показали, что ни одному актеру не удалось продемонстрировать того уровня мастерства, который показывал Марлон. В итоге, Брандо утвердили на роль Дона Корлеоне, легендарного главаря итало-американской мафии. Для этой роли актер придумал использовать боксерскую капу, для придания челюсти более агрессивных очертаний.
Роль в картине «Последнее танго в Париже» — практически полная импровизация актера. Его реплики, прозвучавшие в вышедшей на экраны версии, в сценарии к фильму отсутствуют. Брандо внес огромный творческий вклад в создание этой мелодрамы, но несмотря на это, остался не в восторге от этой работы. В течение долгих 15 лет после окончания съемок он не общался с режиссером картины Бернардо Бертолуччи.
Марлон Брандо в фильме «Последнее танго в Париже»
За участие в обеих кинолентах Марлон Брандо был выдвинут на получение премии «Оскар», но получил статуэтку за работу в «Крестном отце». Каково же было удивление публики, когда актер отказался забирать награду, отправив вместо себя на сцену индейскую девушку из апачей. Сашин Легкое Перо также не взяла статуэтку. Этим жестом голливудский актер хотел привлечь внимание к проблеме коренных жителей Америки, дискриминации и гонениям племен.
Личная жизнь
За Марлоном Брандо закрепилась слава голливудского покорителя сердец. В списке его бесчисленных романов со знаменитыми красавицами есть романтическая связь с великой Мэрилин Монро.
Марлон Брандо и Анна Кашфи
В официальный брак актер вступал трижды. Первой его женой стала индийская актриса Анна Кашфи, подарившая ему сына Кристиана. Союз был недолгим, и вскоре Марлон женился на Мовите Кастанеде – актрисе мексиканского происхождения, старшей его на семь лет. У пары родился сын Мико, но и этот брак быстро распался.
Марлон Брандо с детьми
Несмотря на это, через несколько лет Мовита родила бывшему супругу еще одного ребенка – дочь Ребекку.
Марлон Брандо с Мовите Кастанеде
Третьей избранницей кинозвезды стала молодая таитянка Тарита Териипия, тоже актриса. В браке родилось двое детей – сын Симон и дочь Тарита. Эта семья просуществовала дольше всех прежних – развод состоялся только через десять лет.
Марлон Брандо и Тарита Териипия
В официальный брак Брандо более не вступал, но состоял в серьезных отношениях с Марией Кристиной Руис, работавшей у него экономкой. Женщина родила актеру двоих сыновей и дочь. Кроме того, у Марлона есть несколько внебрачных детей. Всего же у любвеобильного оскароносца 14 детей, признанных им официально.
Болезнь и смерть
В конце прошлого века Марлону Брандо поставили диагноз «диабет 2-й степени», а одним из осложнений стало ожирение – он стал весить более 130 кг. К тому же, обнаружились проблемы с памятью и зрением. Позднее врачи обнаружили у актера рак печени.
Марлон Брандо в последние годы жизни
Незадолго до смерти кинозвезды тунисский режиссер Рид Бэхи пригласил его поработать над проектом «Брандо и Брандо». Однако, в июле 2004 года Марлон был срочно госпитализирован в медицинский институт имени Рональда Рейгана с приступом легочного фиброза.
Продлить жизнь актеру можно было путем подключения кислородных трубок к легким, но он отверг это предложение. В тот же день великого Марлона Брандо не стало.
Его тело кремировали, а прах вместе с прахом Уолли Кокса развеяли над калифорнийской Долиной Смерти и островом Таити.
Избранная фильмография
Ссылки
Марлон Брандо: кого он играл и кем был на самом деле
95 лет прошло со дня рождения Марлона Брандо, видимо, величайшего актера XX века. Публикуем сокращенный трактат, написанный для журнала «Искусство кино» Яном Березницким об актерском методе и самовыражении Брандо. Анализу подвергаются главные картины, вышедшие до середины семидесятых: без «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего танго в Париже» (о них поговорим отдельно), все заканчивается на «Крестном отце».
Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир. Эпиграф к пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» — цитата из письма Августа Стриндберга Полю Гогену. Роль Орфея была написана в расчете на исполнение ее Марлоном Брандо; актер сыграл эту роль в экранной версии пьесы — фильме «Беглецы» (прим. автора)
Брандо и его экранный антипод
Есть все основания принять за точку отсчета при разговоре о кинематографическом Брандо роль Стэнли Ковальского в экранной версии «Трамвая «Желание» (1951). Фильм, как и предшествовавший ему спектакль, был поставлен режиссером Элиа Казаном, и Брандо повторил здесь сценическую работу четырехлетней давности. Ту, с которой началась его слава. И не только слава — легенда.
Стэнли-животное, Стэнли-хам, Стэнли-недочеловек. Перечень уничижительных эпитетов, которыми в сердцах награждает Стэнли Ковальского его свояченица Бланш, легко продолжить. И как бы неотразимо обаятелен в своем царственно-небрежном мужском великолепии, в своей пусть животной, но естественной цельности ни был экранный (и, можно не сомневаться, сценический) Стэнли, правоту Бланш оспорить трудно.
Молодой актер с такой свободой, с таким глубинным постижением характера, с такой художественной легкостью воплотил все темное и дикое в своем герое, словно и воплощать ничего не пришлось: «я в предлагаемых обстоятельствах». Именно так это и было воспринято тогда. Художественная естественность, с какою актер воплотил на сцене и на экране дикарскую естественность Стэнли, была принята за его, Брандо, естественность. Неандертальская примитивность духовного мира Стэнли, грубость и необузданность, его эмоций, нравственная неразвитость — все это было приписано самому актеру.
Отождествлению в немалой мере способствовала и вызывающая манера поведения самого Брандо. Его бурное неприятие авторитетов и традиций, юношеский максимализм и склонность к эпатажу, ершистость, дерзость, нежелание подчинить себя тому десятилетиями вырабатывавшемуся канону, какой предписывал восходящей голливудской (или бродвейской) звезде цепко держаться за собственный успех и, превыше всего на свете ценя свое положение восходящей звезды, соответствующим образом вести себя по отношению к тем, от кого зависят дальнейшие успехи, дальнейшее восхождение.
Был создан миф Марлона Брандо. Двойника своего экранного героя. Неряхи. Грубияна. Дикаря. Создание этого мифа имело и творческие последствия. Предложения сниматься сыпались одно за другим, но каждое из них основывалось на представлении о нем, как о типажном актере. Киногерой раннего Брандо был — уже в самом сценарном замысле — человеком неотесанным, грубым. В сущности, дикарем.
Впрочем, нет худа без добра. Добром было то, что все эти работы Марлону Брандо посчастливилось сделать под руководством крупных мастеров кинорежиссуры и на полноценном литературном материале. А полноценный материал потому, в частности, и называется полноценным, что он дает возможность талантливому актеру, даже в тех случаях, когда образы, которые ему предстоит создать, «выдержаны в одной цветовой гамме» (выражение Брандо), предельно разнообразить оттенки — воплощать каждый раз заново живой и неповторимый человеческий характер на экране.
Брандо воспользовался этой возможностью сполна. Даже в Стэнли Ковальском — прообразе и прародителе всех последующих «дикарей» Марлона Брандо — более всего поражает сегодня не его (актерски воссозданное) дикарство, но свойство, казалось бы, прямо противоположное. Свойство, которое — как выяснится впоследствии — будет присуще в той или иной мере действительно каждому из персонажей Брандо.
Лучше всего, вероятно, определить это свойство как поэтичность, лиризм.
Стэнли и поэтичность! Сочетание это кажется не просто чудовищно неправдоподобным, но абсурдным, оскорбительным, ставящим с ног на голову весь конфликт пьесы: столкновение между победительным хамством недочеловека Стэнли Ковальского и той поэзией растоптанной человечности, поэзией ущерба и увяданья, какая воплощена в пьесе (и в фильме) в образе Бланш Дюбуа. Столкновение, оканчивающееся торжеством Хама: в ночь, когда отведенная им в больницу жена вот-вот должна разродиться, Стэнли, оставшийся дома наедине со свояченицей, насилует ее, а через несколько дней, когда жена с новорожденным уже дома, равнодушно смотрит, как добитую им жертву увозят в сумасшедший дом. И, однако, конфликт остался в фильме конфликтом. Просто обрел объемность и глубину. Вполне однозначную, суть своего героя (самец, недочеловек) Брандо сумел просветить подспудными, едва-едва мерцающими отблесками потаенной, скрытой поэтичности.
Поэтичность и социальность (в данном случае точнее было бы, наверно, сказать: подспудная, стихийная поэтичность и подспудная же, стихийная социальность). — вот те свойства актерского дарования Брандо, которые проявились уже в первой его значительной работе.
Неприрученный Брандо
Перед экранным «Трамваем» Брандо сыграл инвалида второй мировой войны Кена в фильме «Мужчины» (1950). По сюжетной схеме история Кена — это рассказ о замкнувшемся, ушедшем в себя, ожесточенном своим несчастьем человеке, который участием и терпимостью окружающих был исцелен, возвращен к жизни. Случай его Кена авторы (сценарист Карл Формен, постановщик Фред Циннеман) рассматривают как случай патологический. Недаром в госпитальной палате для парализованных, где происходит действие, он один такой. Все прочие переносят свое несчастье бодро и мужественно.
Однако необычайная правда физического существования здесь не самоцель. Самое, быть может, поразительное в этих сценах то, что актер ни на секунду не предоставляет, нам возможности посочувствовать его герою. Когда озверевший, от боли Кен в бешенстве рычит: «Убирайся!» пришедшей навестить его невесте, злишься, досадуешь, негодуешь не только на нее — ангелицу с сострадательно-кротким выражением, лица, — но и на него, одичавшего и почти утратившего человеческий облик.
А Брандо так сыграл Кена, что в бодрости и мужественности его соседей по палате ощущаешь вдруг что-то слащавое. Во всеобщей благожелательной умиленности и кроткой снисходительности — нечто почти бесчеловечное. В самом же Кене — каким бы антипатичным в своей действительно патологической, вызывающе агрессивной ожесточенности он нам ни казался — прозреваешь вдруг подлинную человечность. Пусть таящуюся под спудом, но неизмеримо более ценную, чем та человечность напоказ, которую ничего не стоит расточать окружающим.
Ибо они — все как на подбор милые и симпатичные — не прошли через то, через что прошел он. Они способны к состраданию. Он, одичавший и злой, быть может, не способен пока к этому чувству. Но страдание, ожесточив его душу, посеяло вместе с тем в ней те горькие семена трудной, высокой человечности, которые и суть залог его исцеления. Пусть Кен несправедлив в своей ненависти к искренне расположенным к нему доброжелателям. Пусть он даже неприятен в своем ощетинившемся отщепенстве, в своей угрюмой неприрученности. Может быть, именно она, эта неприрученность, эта способность к бунту и станет тем живительным источником, который будет способствовать его возрождению как человека.
После «Трамвая» Брандо одного из руководителей мексиканской революции 10-х годов нашего века в фильме «Вива, Сапата!» (1952). Ни в чем не схожие друг с другом, оба эти персонажа несли тем не менее одну и ту же внутреннюю тему. Тему «неприрученности». Оба были скроены не по общей мерке. И оба противостояли попыткам подогнать их под эту мерку, приручить.
Рассказ об Эмилиано Сапате, одном из руководителей крестьянского революционного движения в Мексике 10-х годов нашего века, сценарист Джон Стейнбек построил (а режиссер Элиа Казан снял) как фильм-размышление. О судьбе личности в эпоху революционных потрясений.
Сапате, каким его играет Брандо, легко дышится в «воздухе эпохи». Воздухе революции. Революция и справедливость для него синонимы. Неграмотный крестьянин, ничего не смыслящий в механике политической борьбы, он руководим во всех своих поступках, во всех своих «да» и «нет» безошибочным нравственным- чутьем. Нравственно для Сапаты все то, и только то, что служит интересам народа. Таких же бедняков крестьян, как а он сам.
«Я не для себя», — с чуть недоуменным смущением произносит Сапата-Брандо, когда Антонио Мадера, вчерашний соратник по революционной борьбе, а ныне президент республики, торжественно объявляет, что его, Эмилиано Сапату, всю жизнь мечтавшего о собственном хозяйстве, победившая революция жалует собственным ранчо. Брандо не расцвечивает реплику, не «подает» ее.
Одной из самых выразительных в исполнении Брандо становится сцена, где герой его ловит себя на том, что и он сам едва было не сделал эти роковые полшага от «не для себя» к «для себя».
Назначенный на какую-то высокую должность, он принимает делегацию крестьян-бедняков штата Морено. Штата, где он и сам когда-то крестьянствовал. Расплывшись в счастливой улыбке, он широким легким шагом идет им навстречу. И с той же наивно-счастливой улыбкой задает вопрос: «Что случилось?» Словно не веря, что теперь может случиться что-либо недоброе.
Оказывается, недоброе все же случилось. Они пришли за справедливостью. Искать защиты от самоуправства его брата, тоже облеченного ныне (в штате Морено) какой ни на есть, а властью. Сапата мрачнеет. Он обещает разобраться. Но спокойная, уверенная в себе настойчивость земляков начинает его уже слегка раздражать. «Тебя как зовут?» — обращается он к рослому парню, который у них явно за верховода. Тот называет себя. И Сапата, склонившись над списком (он уже обучился грамоте), готовится обвести кружочком имя того, кто если еще не стал, то может стать смутьяном.
И внезапно рука его застывает.
Долго-долго, не говоря ни слова, он смотрит невидящим взглядом прямо перед собой. Словно бы прислушивается к какому-то внутреннему голосу. И мы знаем, что говорит ему этот голос.
Потому что в самом начале фильма мы были свидетелями подобной же сцены. В президентский дворец, к Порфирио Диасу, явилась делегация крестьян штата Морено. «Здравствуйте, дети мои», — доброжелательно приветствовал их диктатор. И осведомился, что привело их к нему. Невысокий молодой крестьянин — судя по всему, верховод — тихо и со спокойной сдержанностью (видно было, каких усилий стоит ему сдерживать себя) объяснил: они пришли за справедливостью. Помещичьи земли пустуют, и, если не выйдет закон, по которому они, безземельные крестьяне, смогут занять огороженные участки, они все равно займут их. Силой. Но лучше бы, конечно. по закону. «Тебя как зовут?» — спрашивает парня чуть нахмурившийся Диас. И когда тот отвечает: «Эмилиано Сапата», — президент, склонясь над поименным списком членов делегации, обводит кружочком имя возможного смутьяна.
А теперь бывший смутьян стоит с карандашом в руке над поименным списком пришедшей к нему делегации. Все это длится считанные секунды. Но ощущение такое, будто проходит вечность. Не раз еще в дальнейшем Марлону Брандо доведется играть моменты выбора. И каждый раз моменты эти будут казаться вечностью.
Марлон Брандо играет трагедию человека, сохранившего чистоту нравственного идеала в обществе, разъедаемом коррупцией. Вступившего в непримиримый конфликт с этим обществом. С теми своими бывшими соратниками, кто воспринял победу руководимого ими движения как свою собственную победу. Успех дола — как свой личный успех. И тем самым поставившими под угрозу и успех самого дела.
Когда Сапата-Брандо медленно рвет бумагу, на которой он чуть-чуть уже было не замкнул в карандашный кружочек свою собственную судьбу, это воспринимается как самая, быть может, большая изо всех одержанных им побед.
Брандо — хороший человек
В истории мирового кино едва ли можно назвать другой фильм, но отношению к которому эпитет «двусмысленный» был бы приложим в столь же полной мере, как к фильму «В порту» (1954). Рассматриваемый под одним углом зрения, фильм покажется произведением социально острым, разоблачительным, продолжающим лучшие традиции прогрессивного американского кинематографа. Рассматриваемый под другим — будет восприниматься как противостоящий этим традициям.
В конце сороковых годов в американской печати была опубликована серия репортажей, разоблачавших коррупцию в среде руководства некоторых профсоюзов. Организации, призванные защищать интересы рабочих, превратились для боссов в источник личного обогащения. Смутьянам, пытавшимся поднять голос протеста и вывести своих лидеров на чистую воду, грозила не только хроническая безработица, но и гораздо более крутые меры воздействия. Случалось, что особенно неугомонные погибали «в результате несчастных случаев». Все эти — документально засвидетельствованные — факты легли в основу сценария, написанного известным писателем Баддом Шульбергом.
Героем картины Шульберга и Казана стал портовый грузчик, член профсоюзной организации нью-йоркских докеров. Согласно газетным отчетам — первоисточнику сценария — обстановка там была особенно тяжелой. Руководители этой организации, по сути, ничем не отличались от гангстеров. Гангстер, возглавляющий профсоюз (актер Ли Дж. Кобб), — фигура в фильме шаблонная. Привычный черный персонаж. Но фигура, противостоящая черному персонажу, обрисована отнюдь не одними светлыми красками.
Молодой докер Терри Маллой способен поначалу показаться малоудачным вариантом босса. Животная примитивность, бездуховность, полное равнодушие ко всему, что не затрагивает лично его, — все это свойственно и одному и другому. В Терри Маллой, каким его играет Брандо, нет даже того обаяния естественности и животиой цельности, какое было присуще Стэнли Ковальскому. Нет радости жизни, радости пусть животного, но бытия. Зато его боссу, которого зовут Джонни Френдли (Джонни Дружелюбный), радость эта присуща в высокой степени. Как и Стэнли Ковальскому.
Здесь, на одном из чердаков, голубятня Терри, единственная его утеха. И когда он бережно берет в руки птицу, когда, чуть подкинув, выпускает ее ввысь, в небо, во взгляде его появляется что-то загадочное и отрешенное. Снова, как и в «Трамвае Желание», грубияна и недочеловека Терри выдают его глаза. О Маллое это скажет девушка по имени Эди. Сперва их встречи — на крыше, близ голубятен — будут случайными. Потом и он и она станут искать этих встреч.
Отсюда, с высоты оловянных кровель, и нисходит на Терри Маллоя его высокое безумие. Безумие пробуждающейся человечности. Безумие трудно ему давшейся, но зато непоколебимой решимости: вступить в борьбу с боссом.
На что он обрекает себя этой безумной решимостью, Терри отлично знает. Картина с того и началась, как отсюда же, с высоты той самой оловянной крыши, над» которой кружат выпущенные Терри в небо голуби, подручные босса сбросили вниз, на серокаменное тело мостовой, безумца, вознамерившегося вступить в борьбу с Дружелюбным Джонни.
Не его печалью, однако, это будет только на уровне серокаменного тела порта. На уровне же высшем, там, где его выдают глаза, он выдаст себя еще и тем, что проявит заботу о голубях убитого. Станет ухаживать за ними с той же нежностью, как за своими. И обучать уходу за ними сестру убитого.
С этого и начнется их сближение.
Но внизу он долго еще будет сохранять все ту же нагловато-улыбчатую апатичность. Потом они идут по уже знакомым нам закопченным улочкам, мимо угрюмых железных заборов. А когда заходят в хмурый, морозно-пустынный парк, впервые начинаешь замечать, что и здесь, внизу, появилось что-то от другого, высшего уровня. Уровня светлых кровель. И в тоскливо устремленных к небу голых сучьях деревьев. И в поднятых на девушку серьезных тоскующих глазах Терри.
Это начало его возрождения. Возрождения через любовь. Теперь оба уровня не будут уже так резко разграничены. Они станут смыкаться, взаимопроникать. Отблески застенчивой и мягкой нежности станут появляться в глазах у Терри все чаще и чаще. И не только наверху. А темный и бесчеловечный кодекс напомнит о себе и здесь — на уровне светлых кровель. Первым предупреждением переставшему быть немым и глухим Терри будут свернутые шеи его пернатых друзей. Полный несказанной человеческой муки, взгляд, которым Терри окидывает мертвых птиц, это уже не только взгляд преображенного любовью Терри Маллоя. Это взгляд Брандо.
Терри как бы прозревает и к финалу прозревает, становится хорошим человеком. И к финалу его снова избивают. Очередное избиение очередного героя Марлона Брандо. Сцена после избиения, когда Терри с обезображенным лицом, едва держась на ногах от страшной боли, упрямо взбирается по мокрым сходням на причал, не зная, что ждет его там: поддержка товарищей или новые удары, новая боль, — снова эта сцена физических и нравственных мучений становится актерским триумфом Марлона Брандо.
А триумф Терри, тот его сюжетный триумф, которым завершается картина, — бессильные угрозы отрешенного от руководства профсоюзом гангстера и просветленные лица священника и Эди, — производит впечатление недостоверности и надуманности. Почему-то кажется, что угрозы Дружелюбного Джонни не так уж бессильны — хорошему человеку Терри Маллою не миновать новых встреч с мерзавцами.
Брандо получил за фильм «Оскара».
Хрестоматийный Брандо
Беглец. Бунтарь. Дикарь.
Каждое из этих определений как шлейф тянется за Брандо. Случаю было угодно, чтобы в числе картин с его участием оказались по крайней мере четыре, где в самом названии содержится мотив отщепенства, вызова, травли. Это и упоминавшиеся уже «Беглецы» по пьесе Теннесси Уильямса, и «Бунт на «Баунти», и «Дикарь», и «Погоня» (в оригинале The Chase — не просто «погоня», но «преследование», «травля»). Названия, конечно, могли быть и иными. Но отщепенство и вызов действительно ведущие мотивы творчества Брандо. И вместе с тем — определяющие черты его облика. Так же, как многие его герои, Брандо бежит от общества, бросает ему вызов. И так же, как его героям, общество отвечает ему на это преследованием.
Ни в одной из работ актера эта взаимозависимость не была столь очевидной, столь хрестоматийно наглядной, как в фильме «Погоня» (1966). Здесь произошло наиболее полное слияние идейного, гражданского посыла роли с идейным, гражданским посылом творчества самого актера. В других работах Брандо личность художника не совпадала с личностью героя, но как бы просвечивала сквозь нее.
. Шериф Колдер хочет очень немногого. Соблюсти законность и порядок. Из тюрьмы бежал заключенный. Необходимо вернуть его туда. Ситуация, встречавшаяся в американском кино даже не десятки, а сотни раз. Но надо не только поймать бежавшего. Надо предотвратить расправу, которую намерены учинить над ним обыватели.
Противостояние шерифа обывателям — главное противостояние картины. Парадоксальным образом нарушитель законности (бежавший заключенный) и ее страж (шериф) оказываются союзниками. Им противостоит то самое общество, во имя которого и от лица которого шериф пытается стоять на страже законности.
Обыватели не остаются в стороне, они препятствуют шерифу. Трусливое стадо уже не просто трусливо, но агрессивно-трусливо. Оно жаждет «крови и зрелищ».
Таким кровавым зрелищем становится финал картины, где злобно недоброжелательное человеческое стадо — клерки, лавочники, мелкие бизнесмены вкупе с чадами и домочадцами — превращается в стадо ревущее, пляшущее, с восторгом взирающее, как полыхает подожженная им свалка отслуживших свой срок автомашин. Как беспомощно мечутся среди яростных языков пламени три жалкие человеческие фигурки: бежавший из тюрьмы заключенный и те, кто хочет спасти его от самосуда толпы.
Шериф Колдер в финале «Погони» уезжает из городка, где в схватке с обществом он потерпел поражение. Куда он едет, удастся ли ему осуществить свою мечту — «осесть на землю» — мы не знаем.
Марлон Брандо по окончании съемок «Погони» покупает необитаемый остров в Тихом океане. Но так же, как шериф Колдер, исправляя постылую ему должность, отдает себя ей без остатка, работает не за страх, а за совесть (не законы штата Техас велят ему поступать так, как он поступает, а веления совести — они могут и не совпасть с законами штата Техас), так и Марлон Брандо, становясь перед камерой («средство заработка»), отдает всего себя — художника — переставшей приносить ему радость профессии.
Перестала же она ему приносить радость не сама по себе, а по той самой причине, по которой шерифу Колдеру не приносит радости его занятие. Оба сознают свою «купленность». Местный магнат без обиняков напоминает заартачившемуся Колдеру, слишком уж усердно с его, магната, точки зрения отстаивающему справедливость, что должностью шерифа тот обязан ему. А стало быть, если он, магнат, того требует, то и справедливость можно побоку.
«Что же я такое сделал, что все считают, будто меня можно купить. » (Колдер).
«Ни в каком другом виде искусства художник не служит до такой степени предметом купли-продажи» (Брандо).
Не само по себе противостояние и отчужденность, но бессильное сознание своей «купленности» — вот что бросает отблеск трагизма на взаимоотношения Колдера с обществом.
И — Брандо с обществом.
Не потому ли, в частности, с таким наполнением, с такой мерой лирического трагизма, до такой степени впрямую и «от себя» исполняет Брандо роль Колдера?
При всей предельной простоте выразительных средств, при всей предельной достоверности и безыскусственности поведения на экране, в Колдере-Брандо с самого начала, когда только-только начинают завязываться сюжетные узелки, чувствуется некая трагическая обреченность. При всей восхитительной актерской свободе — постоянное внутреннее напряжение героя. Постоянное ощущение угрозы и готовность дать отпор. Ни разу на протяжении картины мы не увидим его засуетившимся. Даже — взволнованным. Железная выдержка и железная собранность. Как в осаде. Все в нем основательно, крепко, надежно. Двигается и разговаривает он даже с некоторой уверенной в себе ленцой. Слова цедит сквозь зубы, словно бы нехотя и даже высокомерно. Ощущение такое, словно хозяин в городке — он, и подчиняться все должно — ему.
А у тех, кто и ненавидит его и побаивается, ощущение силы. Непоколебимая уверенность, что хозяева здесь — они. А то, что он им подчиняться не намерен, то, что в его поведении сквозит сознание его силы, свидетельствует, на их взгляд, только об одном: что он подчиняется кому-то другому, кто сильнее их. И они даже знают кому: Бэлу Роджерсу, самому богатому человеку в городе. Кому Колдер и в самом деле обязан своей должностью.
Это развязка. И вместе с тем единственный момент самовыявления героя.
А самовыявление художника — этот счастливый и далеко не часто встречающийся даже у самого крупного мастера момент предельной душевной отдачи, предельного душевного выплеска, когда мы вдруг прозреваем самую суть человеческого характера, — этот момент истины совпадает в «Погоне» о кульминационной сценой, которая предшествует развязке. Избитый обывателями до полусмерти шериф выходит, едва держась на ногах, на ступени своей резиденции. Лицо его залито кровью, и перед взором не просто молчаливо враждебная толпа, но странно колышущееся море смазанных расплывающихся пятен. Тупое, угрожающе безликое людское стадо — те, кого он, шериф, обязан ограждать от произвола и беззакония, но кто сами и суть питательная среда и движущая сила беззакония и произвола.
Сказать, что сцену эту, все внешнее содержание которой сводится к тому, что его герой, чуть пошатываясь, молча стоит на ступеньках, Брандо играет с огромной внутренней выразительностью, значит ничего не сказать. Потому что сыграть такую сцену нельзя. В ней можно только быть. Самим собой. Со своими собственными страданиями, своей собственной болью.
Мгновения, когда герой Брандо испытывает жесточайшие физические страдания (в «Погоне» и во многих других фильмах), потрясают не только потому, что актер вкладывает в них «самого себя» и почти физически ощущаешь всю меру страданий, испытываемых (на экране) самим Брандо, но и потому, что именно в эти моменты самовыявления виден его, Брандо, внутренний мир. Обнаженная, ранимая, кровоточащая душа.
Отзывчивость на чужую беду, чужую боль (пусть технологически это всего лишь слиянность актера с образом) — вот внутреннее содержание тех многочисленных в творчестве Брандо сцен, где его герой испытывает физические муки.
Это то чувство сопричастности чужим бедам, та сверхотзывчивость поэта, которые делают его сердце вместилищем бед и горестей мира.
