«Донжуанский список» Эфроса
До Анатолия Эфроса, как, впрочем, и после него, мольеровского «Дон Жуана» у нас почти не ставили. Между двумя самыми известными русскими постановками — мейерхольдовской (1910) и эфросовской (1973) — прошло больше шестидесяти лет. Почему так случилось — разговор отдельный. Тем интереснее, что для самого Эфроса история про «Дон Жуана» была если не навязчивой идеей, то как минимум постоянной темой, одним из лейтмотивов творчества.
Помимо собственно мольеровского «Дон Жуана», которого Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной, в его «донжуанский список» можно включить как минимум две работы: «Продолжение Дон Жуана» (1979), спектакль по пьесе Эдварда Радзинского на Малой сцене Театра на Малой Бронной, и радиоспектакль по пушкинскому «Каменному гостю» (1978). Эскизом еще одной версии мольеровского «Дон Жуана» можно также считать вставные сцены в телевизионном фильме «Несколько слов в честь господина де Мольера», который Эфрос снял по мотивам книги и пьесы Михаила Булгакова в 1973 году — через семь лет после того, как запретили его Мольера в «Ленкоме».
Однако если быть совсем уж точными, три вариации на тему плюс эскиз — далеко не вся эфросовская «бухгалтерия» по «Дон Жуану». Ведь два состава, попеременно занятых в спектакле по Мольеру на Малой Бронной (в одном играли Николай Волков и Лев Дуров, в другом Михаил Козаков и Леонид Каневский) — это, в сущности, две разные концепции пьесы и, следовательно, две разных постановки.
Мизансцены в том легендарном спектакле были лишь матрицей, в которой могли с равным успехом существовать два абсолютно не похожих заглавных героя. А судя по телеэскизу, где играли Александр Ширвиндт и Юрий Любимов, у Эфроса в запасе был и третий вариант мольеровского «Дон Жуана». Гипотетические четвертый, пятыи и даже шестой напрашиваются сами собой: если вспомнить, что в «Продолжении Дон Жуана» главную роль у Эфроса играл Андрей Миронов (и репетировал Олег Даль), а в Каменном госте озвучивал Владимир Высоцкий.
В «донжуанском списке» великого режиссера могло быть и много больше пунктов: говорят, он хотел поставить все, что связано с именем Дон Жуана, начиная с Тирсо де Молины — Мольера, Моцарта, Байрона, Пушкина, Гофмана… И, кстати, собирался соединить в том легендарном спектакле на Малой Бронной сразу две версии истории о Дон Жуане — мольеровскую и пушкинскую. Но в результате остановился все же на пьесе Мольера.
К сожалению, от эфросовских «Дон Жуанов» для исследователя осталось совсем немного: короткая запись репетиций спектакля на Малой Бронной (с Николаем Волковым и Львом Дуровым) да телефильм о Мольере. Представить, каким был мольеровский Дон Жуан с дуэтом Козаков — Каневский и Продолжение Дон Жуана Радзинского с Андреем Мироновым, можно только по нескольким сохранившимся фотографиям. Но главное — остались книги Анатолия Эфроса. Читая ее сегодня, с удивлением обнаруживаешь, что многое из его рассуждений о «Дон Жуане» неожиданным образом рифмуется с театром наших дней. Новый спектакль Дмитрия Чернякова, описанный в статье Ильи Кухаренко (см. стр. 34), яркое тому свидетельство.
Статью Елены Горфункель «И вот я играю Мольера…», посвященную эфросовским постановкам Мольера, а также рецензию Ирины Мягковой на спектакль «Дон Жуан», опубликованную в журнале «Театр» в 1974 году, можно прочитать в сборнике «Театр Анатолия Эфроса» (Составитель Марина Зайонц, издательство «Артист. Режиссер. Театр.», 2000)
Театральный роман Анатолия Эфроса
3 июня выдающемуся театральному режиссеру ХХ века Анатолию Эфросу исполнилось бы 80 лет
Он ушел из жизни, едва перешагнув шестидесятилетний рубеж, но остались его спектакли, запечатленные на пленку, созданные им телевизионные фильмы и кинокартины, его книги.
«Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на сцене, управляя при этом большой группой людей», — так определил Анатолий Эфрос свою профессию.
Первым театром в творческой биографии Анатолия Эфроса стал Центральный детский. В этом театре он поставил остро современные по содержанию и форме спектакли «В добрый час», «Друг мой, Колька», «В поисках радости». Режиссер предложил новую театральную эстетику: он практически отказался от декораций, актерский грим использовался по минимуму, а сами персонажи заговорили на сцене не аффектированными голосами, а нормальными, «как в жизни». Центральный детский из не очень посещаемого, превратился в самый интересный и популярный столичный театр. Успех был очевиден. И Эфросу предложили возглавить театр Ленинского комсомола (ныне Ленком ), который переживал в тот момент творческий кризис. «Возглавить» имело значение в данном случае — «возродить».
В этом театре режиссер поставил «В день свадьбы» В.Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э.Радзинского. Впервые Эфрос взялся за классику — «Чайку» и «Три сестры» А.Чехова, «Мольера» М.Булгакова. И снова, как и в Центральном детском, шумный успех и аншлаги. Как пошутил тогда один известный актер: «Эфрос превратил театр Ленинского комсомола из полудохлого мерина в рысака благородных кровей, выигрывающего скачки!».
Анатолий Эфрос как-то иронично назвал себя «капризным ребенком «хрущевской оттепели». Его творческий путь начинался в те годы, когда, по выражению Ю.Визбора, «ветер свободы опьянял и кружил головы». «Капризным» он себя назвал потому, что всегда сторонился власти, старался избегать политических игр, считая это недостойным для театра. Но на смену «оттепели» пришли «заморозки», иллюзии свободы творчества оказались призрачными, и подчеркнуто аполитичный режиссер не мог, по мнению власть предержащих, возглавлять «идеологический молодежный театр». Спектакль «Три сестры» в театре Ленинского комсомола был запрещен. И Эфроса сослали в Драматический театр на Малой Бронной в качестве «очередного режиссера». Переход стал для него болезненным еще и потому, что труппа театра Ленинского комсомола раскололась: кто-то из актеров остался, кто-то ушел вместе с Эфросом. Он тяжело переживал «предательство» тех, кого считал своими творческими единомышленниками.
В начале восьмидесятых Юрий Любимов был объявлен «невозвращенцем» и лишен советского гражданства. Театр на Таганке остался без своего создателя и руководителя. Тогда Анатолию Эфросу предложили возглавить Таганку. И он предложение принял. Но Юрий Любимов, находившийся за рубежом, выразил бурный протест, обвинив Эфроса в пренебрежении корпоративной этикой и солидарностью. Несколько известных актеров любимовской труппы демонстративно покинули Театр на Таганке.
Анатолий Эфрос много и успешно работал на телевидении. Среди его работ — «Борис Годунов» А.С.Пушкина, «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по Ж-Б. Мольеру и М.Булгакову, «Страницы журнала Печорина» по Лермонтову, «Таня» по мотивам пьесы А.Арбузова, «Ромео и Джульетта» В.Шекспира, «Фантазия» по мотивам повести И.С.Тургенева «Вешние воды», «В четверг и больше никогда», «Тартюф» и другие работы.
«В моей жизни было много всего: и хорошего, и плохого. С годами становишься мудрым и ценишь то, мимо чего в юности пробегал, не оглядываясь. Хорошо, чтобы был дом, и жена, и дети, и чтобы не шалило здоровье, и чтобы работа была, потому что работа на случай беды — самое хорошее лекарство. А еще хорошее лекарство — любить жизнь. «. Это цитата из книги Анатолия Эфроса «Продолжение театрального романа». Он был романтиком и был уверен, что театр основан на любви, а режиссером может стать только тот, кто не утратил способности влюбляться — в учителей, в драматургов, в актеров, в учеников.
Отдел культуры
Добавьте «Правду.Ру» в свои источники в Яндекс.Новости или News.Google, либо Яндекс.Дзен
Быстрые новости в Telegram-канале Правды.Ру. Не забудьте подписаться, чтоб быть в курсе событий.
Спектакль
Однако при этом объединяющем качестве по актерской индивидуальности Волков и Козаков сильно отличались друг от друга. И Эфрос это понимал. Он дал им разных партнеров: вялость Волкова компенсировал очень активный Сганарель Дурова, а рядом с агрессивным, напористым Козаковым был мягкий, солнечный Каневский. И, в зависимости от того, какая пара играла, спектакль приобретал свой характер. Некоторые даже считали, что это два разных спектакля, но такое утверждение спорно. Конечный результат был один.
Эфрос был очень внимателен к актерам. Не умозрительно, а всегда в зависимости от их возможностей он выстраивал позу, жест, интонацию. И описать его спектакли можно только через актеров.
Сластолюбца, конечно, играл Козаков. Он и при верной трактовке роли был больше привязан к жизни, искренне интересовался крестьянками, а периоды апатии чередовались у него с лихорадочной активностью. Волков же был полной противоположностью такому образу. И Ольга Викландт продолжала изумляться: «Что может нравиться в этом человеке, чем же привлекателен он? Да неужто Дон Жуан, ставший со времен средневековья нарицательным именем, вошедший в историю как «покоритель сердец», мог выглядеть в жизни столь ленно, сонно, скучно?» Викланд О. Не об оригинальности, а об истине // Театральная жизнь, 1976, № 7, с. 28.
Во многих рецензиях возникают слова «опыт», «эксперимент». Испытывает Дон Жуан себя или терпение небес, но этот путь тяжел. Он смертельно утомлен. Он все время находится в конфликте с собой, потому что верить не может, но знает, что на самом деле неправ. Дон Жуан ждет кары, и она приходит. Но не извне, от «пожатья каменной десницы», а изнутри. Он растратил себя, и больше ничего не осталось.
А пока, чтобы скрыть смущение, оставшееся после встречи с братьями Эльвиры, он напускается на слугу, который спрятался при появлении всадников. Когда Сганарель узнает, кто были эти люди, он подхватывает тему: «Вам бы легче легкого все уладить». Но хозяину это неприятно. И он переводит разговор на гробницу командора (зритель только слышит о ней, но не видит). Дон Жуан хочет взять реванш и посмеяться над трусостью Сганареля, приглашая командора на ужин. Но, когда статуя кивает, он закрывает Сганарелю глаза. Это зрелище не для него.
Дон Жуан понимает, что произошло, и это волнует его, поэтому в сцене с господином Диманшем он не просто выпроваживает кредитора, он искренне внимателен к нему. В этот момент ему нужен человек, который хотя бы ненадолго занял его, надо переключиться, забыться, и господин Диманш оказался очень кстати.
И оно как будто дает плоды. После прихода командора Дон Жуан говорит о своем раскаянии и опускается перед отцом на колени. Обычно это трактуется как лицемерие, «тартюфство», но у Эфроса это искренняя попытка изменить свою жизнь. Он действительно пробует встать на путь благочестия, и, если обманывает, то в первую очередь себя. Однако иллюзия не может длиться долго. Он хотел бы, чтобы она стала правдой, но слишком много умерло в его душе. Он уже у последней черты.
Дон Жуан!
В других спектаклях этот образ старались чем-то дополнительно нагрузить. Дон Жуан был философом у Эфроса, или скотиной в спектакле Морфова. Брин Терфель был брутален, Руджеро Раймонди – омерзителен. Так долго из оригинальности стеснялись простых решений, что теперь удивили публику самым классическим Дон Жуаном – обольстителем. Статный, галантный, зрелый мужчина, не юнец, не «штаны», никаких следов порока на лице. Все дополнительные качества только отвлекают (и зрителей и потенциальных жертв), мешают Дон Жуану пополнять список побед.
Остальным исполнителям до идеала было далеко. Особенно женщинам. Донна Анна (Кристине Шефер) и Донна Эльвира (Микаэла Кауне) малопривлекательные современные тетки, даже жаль Дон Жуана вынужденного растрачивать на них силы. Видимо настоящей Анной этой постановки была Анна Нетребко, но в спектаклях фестиваля 2006 года она и дирижер-постановщик Арнонкур не участвовали.
На фоне донн неплохо смотрелась Церлина (Изабель Байракдарян) – простая полногрудая (очень полногрудая) живая крестьянка базарного вида. Очень живой был и Лепорелло (Ильдебрандо Д’Арканджело), в роли Фигаро ему пришлось сдерживать себя и по воле режиссера изображать манекен, а здесь он разошелся. А вот Дон Оттавио (Петр Бечала) разошелся даже слишком – уж очень голосистый, теряется необходимый в этом случае контраст между сильным баритоном и благородным, но анемичным тенором.
Они появляются первыми, еще при закрытом занавесе. Под звуки увертюры одна за одной поднимаются на авансцену и скрываются в маленькой двери. На занавесе огромная фотография разнокалиберных девиц, лежащих на пляже, ногами к публике. Самая длинноногая – негритянка. Цель визуальной увертюры – поболтать ногами перед глазами публики, настроить на донжуанский лад.
В сцене на кладбище этот гарем превращается в памятники (на могилах умерших от любви к Дон Жуану). Сцена поставлена очень эффектно. Вместо статуи Командора – проекция его лица на огромном экране. Сначала кажется, что это посмертная маска, но потревоженная громким смехом Дон Жуана, она открывает глаза. Несуеверный рационалист Дон Жуан быстро находит источник изображения – проектор, стоящий между надгробьями, и сбрасывает его на землю, но изображение чудесным образом не исчезает с экрана. Более того, оно начинает увеличиваться, камера приближается к лицу и в конце концов на экране виден только огромный глаз. Одновременно и надгробия оживают, статуи скидывают черные плащи и оказываются старухами в белых бикини. Поставлено эффектно, но при этом совершенно теряется главное событие эпизода – кивок Командора.
Настоящий содержательный эффект производит только одна сцена – на празднике в имении Дон Жуана. В ответ на призыв хозяина “Viva la liberta! La liberta!” гости приходят в неистовство, выстраиваются в плотный ряд на авансцене и повторяют это “La liberta!” с таким размахом, что становится страшно. «Свободы хотим! Здесь и сейчас! Немедленно!». Это звучит как CREDO, как гимн свободе, превратившейся в главный фетиш современной цивилизации. Можно вспомнить, как в том же 2002 году на концертах Маккартни “Back in the US” исполнялась песня Freedom.
Дон Жуан, наслаждаясь произведенным эффектом, тут же начинает пользоваться свободой – хватает чужую невесту (Церлину) и тащит вглубь сцены, там она попадает в руки гарема, ее подхватывают, поднимают на руки и … только вмешательство масок спасает несчастную, не дает Дон Жуану пополнить гарем.
Мольер-лайт: «Дон Жуан» Григория Дитятковского в театре им. Качалова
Качаловский театр выпустил на большой сцене первый за долгие годы спектакль, режиссером которого не выступил худрук Александр Славутский. Лауреат «Золотой маски», петербуржец Григорий Дитятковский поставил знаменитую комедию Мольера. По мнению автора «БИЗНЕС Online», московского критика Антона Хитрова, побывавшего на премьерном показе в конце прошлой недели, этот спектакль во многом оказался одним из частых случаев неоправданного навязывания зрителю готовых идей.
 |
| Из внушительного списка классики, предложенного Григорию Дитятковскому худруком Качаловского театра Александром Славутским, приглашенный режиссер выбрал комедию Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» |
ПУТЕШЕСТВИЕ ДОН ЖУАНА
Из внушительного списка классики — там был и Шиллер, и Оскар Уайльд, — предложенного Григорию Дитятковскому худруком Качаловского театра Александром Славутским, приглашенный режиссер выбрал комедию Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир». В российском репертуаре это не самая популярная пьеса: важных постановок было две — яркая, стильная работа Всеволода Мейерхольда (1910) и, напротив, сдержанный, философский спектакль Анатолия Эфроса (1973). Обе традиции — Эфроса и Мейерхольда — при желании можно проследить и в премьере Дитятковского (Мейерхольда в первую очередь).
Наряду с хитроумным идальго Дон Кихотом Ламанческим, принцем Гамлетом и доктором Фаустом, Дон Жуана (Дон Хуана, Дон Гуана) можно назвать центральным героем европейской культуры. Впервые мы встречаем его в пьесе испанского драматурга Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость»: прототипом персонажа был реальный Дон Хуан Тенорио. Сюжет о преступлении и наказании распутного дворянина известен во многих вариациях, в том числе — в опере Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» и в одной из «маленьких трагедий» Пушкина «Каменный гость». Как это случилось и с Фаустом, и с Дон Кихотом, «плохой», «неправильный» герой со временем становился многомернее и неоднозначнее. Пушкинский Дон Гуан — поэт; Дон Жуан Мольера, который появился полутора столетиями раньше, — философ, атеист, материалист и по некоторым признакам социопат, отрицающий все общественные нормы. Соблазнение женщин и многоженство у Мольера — лишь одно из следствий «антисоциальных» убеждений Дон Жуана. Его главным оппонентом становится слуга Сганарель. В лице Дон Жуана и Сганареля автор сталкивает лбами образованного, красноречивого, убедительного циника и простого, как пять копеек, косноязычного, непоследовательного, но, в общем, порядочного парня. Известно, что слугу некогда играл сам Мольер.
 |
| Декорация Александра Патракова меньше всего похожа на «бытовой» театральный павильон: это холодные геометрические формы |
Режиссер Дитятковский не расположен к историзму, аутентичными в его спектакле кажутся разве что костюмы Ирины Цветковой. Декорация Александра Патракова меньше всего похожа на «бытовой» театральный павильон: это холодные геометрические формы. Впрочем, и признаков актуальной режиссуры мы здесь не увидим: прочтение пьесы и героев в общем остается в рамках традиции, и сегодняшний день не оставляет на нем ни малейшего следа.
НЕ УЗНАЮ ВАС В ГРИМЕ
Критиковать премьеру можно, но концептуальное решение здесь налицо. Замысел Дитятковского отсылает нас к одному из главных «Дон Жуанов» отечественной сцены — к спектаклю Мейерхольда в Александринском театре. Как и та знаменитая постановка, «Дон Жуан» Дитятковского — о театре и лицедействе. Здесь нет быта — все игровое, театральное. Вдоль линии рампы горят бутафорские свечи (свечная рампа освещала сцену во времена Мольера). Над лесом светит огромная луна из папье-маше. Слуги просцениума готовы, когда надо, побыть статистами в свите Дон Жуана, доньи Эльвиры, ее брата Алонсо или скульптурной группой в гробнице командора.
С театральной темой связан мотив переодевания, смены маски, смены роли, который важен режиссеру для понимания Дон Жуана (Илья Славутский). У Мольера заглавный герой переодевается крестьянином, а Сганарель — доктором: эту хитрость они затеяли, чтобы скрыться от преследователей, братьев обманутой женщины. Но Дон Жуан Дитятковского меняет целых четыре платья! Впервые появляясь в халате и ночном колпаке, очень скоро с помощью слуг он преображается в блестящего испанского гранда при шпаге и в парике с буклями. Самое эффектное превращение мы наблюдаем в конце второго акта. Дон Жуан признается Сганарелю, что отныне он намерен безобразничать тайно, прибавив к списку своих пороков еще один — лицемерие. И в ту же минуту знакомый нам халат выворачивают наизнанку: теперь это черная священническая сутана.
 |
| Илья Славутский |
В Дон Жуане режиссер видит артистическую натуру, не столько лицемера, сколько лицедея, который получает удовольствие от игры. Он ловко отделывается от кредитора, предлагая дружбу вместо денег (буржуа богаче, но ниже по социальной лестнице: теплое обхождение дворянина заставлять его забыть о долге) — Славутский в этой сцене накладывает яркий грим, подчеркивая актерскую сущность своего героя. Он изображает благородного влюбленного с чистыми намерениями, чтобы обмануть бдительность крестьянки. Разыгрывает святошу перед братьями брошенной жены, отказываясь вернуться в семью под предлогом монашеского пострига. И так далее, и тому подобное.
Очень остроумно вводит Дитятковский командора: его появление тоже обставлено как маскарад. Сначала задрапированный в простыню слуга просцениума становится в разные патетические позы, как бы выбирая самую выразительную. Затем он садится на пьедестал, как артист — за гримировальный стол, а другие слуги готовят его к «выходу»: поправляют складки, надевают маску, лавровый венок. И вот он уже командор в образе римского императора (так у Мольера). Зритель, наблюдая за этой метаморфозой, конечно, вспоминает утренний туалет Дон Жуана.
В спектакле Дитятковского много примеров наивного театрального мышления, вообще характерного для нашей режиссуры. Грубый, незатейливый юмор заменяет иронию Мольера («Дон Жуан» — комедия, но комедия высокая, интеллектуальная). Славутский очень увлекается «артистизмом» своего Дон Жуана: не жалеет красок, работает жирно, где-то кокетливо, порой заходя в откровенный фарс. Вообще, здесь предостаточно фарсовых (не комических!) персонажей: среди них и шурин Дон Жуана, брутальный Алонсо (Александр Малинин), и торговец Диманш (Илья Скрябин), и крестьянин Пьеро (Алексей Захаров). Зато не хватает героев серьезных: стоит упомянуть Марата Голубева — Сганареля, едва ли не единственное живое лицо в постановке. Драматический потенциал Мольера как будто и не слишком заботит режиссера.
.jpg) |
Апофеозом этого самого наивного театрального мышления становится визит командора. Он заявляется к Дон Жуану прямиком из преисподней и вместе с облаком дыма поднимается из-под сцены на плужнере. Допустим, мы видели, как одевали «живую статую», и воспринимаем ее как персонажа сугубо театрального, и все равно этот эффект иначе как дешевым не назовешь.
ЖИРНАЯ ТОЧКА
В инсценировке театра есть и другой автор, помимо Мольера: это наш современник, итальянский писатель Алессандро Барикко. Их легко различить на слух — Барикко пишет ритмической прозой, почти стихами. Но главное, его «Дон Жуан» — не что иное, как пересказ популярного сюжета для детей. Впрочем, пересказ талантливый. Убедитесь сами: текст доступен в сети. И все же, как нетрудно догадаться, его адаптация менее требовательна к читателю, чем версии Пушкина или того же Мольера. Добросовестно выполняя свою задачу, Барикко предлагает готовую, законченную интерпретацию мифа о Дон Жуане. Вот, например, диалог между Лепорелло (у Мольера этого героя зовут Сганарель) и доньей Эльвирой — обманутой женой дворянина:
— Скажите, положа на сердце руку, что вам милей? Из жизни всей с ним провести один день счастья или прожить всю жизнь, его не повстречав?
— Милее с ним мне провести всю жизнь, наполненную счастьем.
— Но это невозможно! Жизнь и свободу он любит так, что никогда их не вручит одной-единственной фемине.
И про Дон Жуана сразу все понятно.
 |
| Григорий Дитятковский (в центре) |
У Дитятковского есть, в частности, и этот фрагмент. Многозначности сюжета режиссер предпочитает ясность и простоту. Уму и воображению зрителя негде развернуться. Это особенно заметно в финальной сцене, где последняя реплика принадлежит Сганарелю: Дитятковского во второй раз «выручает» отрывок из Барикко, который я цитировал выше. Хотя, на мой вкус, он и рядом не стоял с блестящим (и по-своему загадочным) финалом Мольера. Сганарель не думает о погибшем Дон Жуане, он думает о себе: «Мое жалование, мое жалование, мое жалование!» Только что герой провалился в преисподнюю, и вот Мольер намеренно снижает пафос, оставляя нас с вопросом: Сганарель — эгоист? Филистер? А может быть, он снова потерял дар речи, как это с ним нередко случалось, и хочет сказать что-то совсем другое? Не поймите неправильно, этот текст есть в спектакле. Но следующий за ним вывод — «Скажите, положа на сердце руку, что вам милей. » — совершенно его обесценивает. Там, где Мольер оставил знак вопроса, Дитятковский рисует жирную точку.
В этом и заключается природа наивного театрального мышления: недооценивать зрителя, его фантазию, его способности к анализу, навязывать ему готовые идеи, знакомые клише, интонацией подчеркивать нужные слова и ничего не оставлять недосказанным.
К тому же книжка Барикко, замечательная в своем роде, и пьеса Мольера попросту рассказывают о разных героях! Лепорелло, каким его видит итальянский писатель, не равен Сганарелю: своего господина он видит совсем иначе. Лепорелло защищает убеждения хозяина, в то время как Сганарель горячо с ними спорит. Анатолий Эфрос хотел в один вечер играть «Дон Жуана» Мольера и пушкинского «Каменного гостя», однако он задумывал встречу двух авторов, двух позиций, двух версий мифа. У Дитятковского классическая пьеса для взрослых и современный пересказ для детей перетекают друг в друга в ущерб элементарной логике сюжета и персонажа.
