Экскурсия в киноаппаратную: как показывают фильмы в современных кинотеатрах
На первом этаже кино нас встречает киноинженер Дмитрий Ивашин, который и проводил нас в киноаппаратную. Дмитрий сразу поясняет, что он киноинженер, и в его обязанности входит следить за оборудованием в аппаратной и контролировать работу киномехаников.
Аппаратная выглядит совсем не так, как ее обычно представляют — в виде тесного душного помещения. Это ряд просторных длинных помещений, напичканных различным дорогостоящим оборудованием, стоимость которого «даже страшно назвать», как выражается Дмитрий. В каждом таком помещении есть комната киномеханика, которая выглядит вполне обычно — диван, телевизор, компьютер.
Жесткий диск с фильмом подключается и копируется на сервер. Теперь его можно показывать в кинозале.
А вот так выглядит консоль управления киноаппаратами — из этого помещения показывают четыре фильма. Сеансы в случае цифровых копий включается автоматически, но выключает и включает свет в кинозале киномеханик вручную.
Тут все сложнее — на пленке фильм приходит в нескольких частях, например, если фильм длится полтора часа, то их будет шесть. Прежде чем демонстрировать фильм, киномеханику нужно склеить эти части. Но это еще не все — в начале пленки необходимо вклеить трейлеры, который демонстрируются перед каждым сеансом.
После каждого показа киномеханик вручную заряжает пленку. В случае цифровых копий этого, конечно, делать не надо.
Кинофильм на пленке — штука очень недешевая. Фактическая стоимость одной копии — примерно 200 тысяч рублей, в то время как цифровой фильм поставляется на обычном жестком диске, который можно купить в любом магазине электроники.
В чем недостатки и преимущества пленки и «цифры»? В случае цифровых копий можно очень легко заменить сеанс, нужно лишь сделать пару кликов. С пленкой такой трюк не пройдет — нужно смотать пленку и зарядить ее в другой киноаппарат, что займет массу времени. Но так как с «цифрой» работать проще, то и гораздо проще совершить ошибку — например, случайно включить не тот фильм.
Распространение цифровых копий очень сильно сократило штат современных кинотеатров. В «Киномечте» работают шесть механиков, но одновременно — лишь два из них. Один следит за сеансами, в которых фильмы демонстрируют с пленки (это два фильма), второй — за фильмами с цифровых носителей (все остальные кинозалы).
Как стать киномехаником? Смотрят ли они фильмы, которые сами показывают? Что видно в то самое таинственное окошко? Чем занимаются самарцы на задних рядах кинозала? Об этом и многом другом читайте на днях в интервью с киноинженером Дмитрием Ивашиным.
Закулисье кинотеатра: кто и как демонстрирует фильмы
Почему исчезла профессия киномеханика и как сегодня демонстрируют фильмы в кинотеатрах? В поисках ответов корреспондент агентства «Минск-Новости» отправилась в Дом кино к инженеру Галине Каравацкой.
Она познакомилась с профессией киномеханика почти 50 лет назад, на пике ее популярности, и продолжает трудиться в отрасли по сей день.
— Киномехаников больше нет. С переходом на цифровые технологии кинопоказа все переквалифицировались в инженеры, — говорит Галина Николаевна и направляется в аппаратную, сердце кинотеатра.
Именно здесь оживают фильмы. В центре комнаты стоит современный кинопроектор, к нему подключен компьютер, который и делает всю основную работу по демонстрации кинокартин.
— Пленка ушла в историю. Сейчас фильмы к нам приходят на дисках. Мы их скачиваем на компьютер. Для показа фильма вводим ключ — специальный код, который позволяет демонстрировать кино определенный период времени. Составляем программу показа в соответствии с репертуарным планом, программируем фильмы и трейлеры в определенной последовательности. Остается только ежедневно включать компьютер и наблюдать за кинопроцессом, смотреть за качеством изображения и звука, — рассказывает Г. Каравацкая.
О такой работе она даже мечтать не могла в начале своей карьеры.
Работать в киносеть пришла в 1969 году после учебы в техникуме, позже окончила институт. Будучи еще школьницей, влюбилась в кино. Ее заинтересовало, как оживает изображение на экране, откуда берется звук. Ведь в доцифровую эпоху фильмы были записаны на кинопленку, и киномеханикам нужно было усердно потрудиться, чтобы порадовать зрителей.
— Работа киномеханика была трудоемкой: к каждому сеансу требовалось подготовить оборудование, пленку. На заре кинематографии в качестве источника света в кинопроекторе использовали угли. Они неравномерно обгорали, и освещенность на экране менялась. Киномеханику всю смену приходилось регулировать этот процесс. Затем появились ксеноновые лампы, которые облегчили работу, но были взрывоопасны, выделяли вредный газ. Чтобы поджечь лампу, нужно было создать напряжение 30 000 вольт. Для этого использовали специальные поджигающие устройства. Сейчас также применяют ксеноновые лампы, но уже современные модели, — объясняет Галина Николаевна.
По ее словам, много работы было и с пленкой. Один фильм мог состоять из 8–10 частей. Кинопленка наматывалась на бобины и демонстрировалась на экран посредством двух кинопроекторов. Когда заканчивалась одна часть, киномеханику нужно было включить второй проектор по специальным сигналам, чтобы зрителю не был заметен переход «с поста на пост». Позже, с появлением проектора Kinoton, части фильма склеивались между собой и демонстрация выполнялась без переходов.
В Доме кино еще сохранились такой пленочный проектор и платтер для кинолент.
— Перед каждым сеансом ленту перематывали вручную, смотрели ее техническое состояние. Иногда она рвалась во время сеанса, и киномеханику приходилось ее склеивать, — рассказывает собеседница. — Когда фильм сдавали в кинопрокат, части расклеивали, к ним присоединяли ракорды и упаковывали в коробки.
На цифровой кинопоказ в столичных кинотеатрах начали переходить с 2010 года.
— В Дом кино я пришла работать в 2009 году, еще тогда фильмы были записаны на пленку. Позже нам установили современное кинооборудование, и пришлось осваивать новые технологии, — отмечает Галина Николаевна. — Знания и навыки киномехаников стали вдруг не нужны, как и специалисты, коих я учила на протяжении многих лет.
Оказывается, большую часть жизни — с 1973 по 2009 год — Г. Каравацкая преподавала спецтехнологию в училище киномехаников (ныне Минский государственный колледж сферы обслуживания). Ее воспитанники работают в кинотеатрах по всей стране.
— Вначале мы готовили специалистов для всей республики, но потом в областях открыли группы для обучения киномехаников, и у нас набор сократился, — вспоминает она. — Учить ребят было непросто: оборудование технически сложное, не все его осваивали, особенно девочки. В 1982 году мы с учащимися принимали участие во всесоюзном конкурсе «Киномеханик» в Казани и победили. Меня тогда наградили значком «Отличник кинематографии СССР». Наша профессия была востребована.
По словам Г. Каравацкой, кинотеатры раньше пользовались бо̀льшей популярностью, за билетами стояли огромные очереди.
— Сегодня кино стало гораздо доступнее, кинозалы появились даже в торговых центрах, но аншлаги бывают далеко не на всех фильмах, — отмечает Галина Николаевна. — Даже если в кинозале 5–10 человек, мы осуществляем показ, хотя всего у нас 584 места.
Г. Каравацкая считает, что будущее кинематографа за цифровыми технологиями. Говорит, что фильмы будут скачивать по Интернету, а не с дисков. Хотя многие кинотеатры уже так делают. Дистрибьюторы фильмов предоставляют такую возможность и ключи доступа для демонстрации фильма на большом экране.
Умирающая профессия: киномеханик
В массовом сознании киномеханик – не очень молодой и не всегда трезвый мужчина, дремлющий в комнате позади кинозала. Ему можно посвистеть, если изображение на экране выйдет из фокуса
Цифровая эра наступала постепенно. Первые кинопроекторы, работавшие не с пленкой, а с видеофайлами, появились в некоторых американских кинотеатрах в 2002-м. Конкуренции новинка не выдерживала: экранное изображение местами рябило артефактами, словно видео было недостаточно качественно оцифровано. Второе, доработанное поколение проекторов, представленное в 2006-м, было куда успешней: меньшие габариты и отсутствие искажений в передаваемой картинке заставили многих владельцев кинотеатров всерьез задуматься об открывающихся возможностях. Хотя вскоре оказалось, что выбора у них особого нет…
Киномеханик за работой, 1958 г.
Между тем обслуживание киноаппаратов требовало сноровки и быстроты реакции: при доходах, не превышавших уровень средней зарплаты, киномеханик должен был уметь довольно многое. Прежде всего – заправлять пленку в проекторы, которых на каждый зал требовалось как минимум два. В доцифровую эпоху ленты для транспортировки резались на 300-метровые куски, так что на стандартную бобину помещалось 10-20 минут фильма. Когда во время кинопоказа одна катушка заканчивалась (за 8 секунд до этого момента в углу кинокартинки на миг появлялось изображение сквозного отверстия – знак того, что механику надо приготовиться), требовалось быстро запустить на втором проекторе следующую пленку, подогнав конец одной бобины к началу другой стык-в-стык, чтобы переход произошел незаметно, – называлось это «перейти с поста на пост».
Аппараты громко гудели, потому будка механика была звукоизолированной, а изображение проецировалось в зал сквозь застекленное окошко. Киноэкран же, напротив, был покрыт миллионами мелких отверстий, пропускающих звук к зрителю, поскольку динамики обычно устанавливались позади него. Некоторые аппараты позволяли заряжать в них катушки объемнее стандартных, что облегчало механику задачу: ночью накануне очередной премьеры несколько мотков пленки склеивались им в один, и бегать от проектора к проектору приходилось уже не раз в 10 минут, а реже (правда, поднять такой моток мог только физически сильный человек, кроме того, нужно было соблюдать внимательность, чтобы не приклеить какой-нибудь кусок «вверх ногами»). Позже, перед отправкой в следующий кинотеатр, требовалось разрезать все обратно и снова расфасовать мотки по коробкам-бюксам, а уже те укладывались 10-килограммовыми стопками в круглые ящики, называвшиеся «яуфами».
На старых аппаратах весь фильм, стандартная длина которого составляла 2,5-4 км (несколько десятков килограммов в весовом исчислении), приходилось перематывать назад вручную. А если пленка считалась отработанной и кинотеатр должен был сам ее утилизировать, то механику зачастую приходилось еще и поработать ножовкой, разрезая плотный целлулоидный моток на части. Отдельной головной болью были архаичные угольные дуговые лампы, которые выгорали очень быстро и требовали постоянной замены – лишь сравнительно недавно их вытеснили ксеноновые. (У последних также есть минусы: лампы эти весьма недешевы и, разогревшись до 1500 градусов, они иногда взрываются с таким грохотом, что закладывает уши.)
Чрезвычайно горючие компоненты, которыми кинопленка на основе нитроцеллюлозы «славилась» много лет, делали работу в киноаппаратной еще и пожароопасной: лампы проекторов давали такой жар, что если пленка по какой-то причине застревала во время демонстрации фильма, то под горячим лучом она шла пузырями и вспыхивала уже через несколько секунд (в своем кинопроекте «Грайндхаус», стилизованном под «ретро», Квентин Тарантино и Роберт Родригес специально имитировали эффект расплавившейся пленки, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии). Несмотря на специальные противопожарные кожухи, которыми оборудовались проекторы, пленка часто самовозгоралась без видимых причин, к тому же она была недолговечной и быстро приходила в негодность, поэтому в 50-е, с изобретением замены на триацетатной (лавсановой) основе, нитроцеллюлозную пленку запретили законодательно и перестали выпускать.
Если пленка рвалась посреди сеанса, ее требовалось срочно склеить скотчем, пока зритель в зале не начал швыряться попкорном, – у профессионалов эта процедура, проделываемая с помощью специальной рамки, занимала куда меньше времени, чем пятнадцатиминутная перезарядка проекционного аппарата, неизбежно сопровождавшая все передвижные кинопоказы начала века (на которых человек, ответственный за техническую часть, собственной будки не имел и потому пересиживал показ в зрительном зале). И нельзя забывать о настройках яркости и резкости, которые механик тоже должен был знать как свои пять пальцев.
Стол для склейки кинопленки
Рабочий день киномеханика длился от начала первого сеанса до финальных титров последнего, то есть мог начаться в 9 часов утра, а закончиться в полночь. Новогоднюю ночь многие также проводили на рабочем месте – излишне говорить, что людям семейным в этом плане было непросто. Кроме того, в работе с аппаратом всегда существовал риск травмировать руки о его движущиеся части или обжечься, да и испарения разогретой пленки, которыми приходилось дышать весь день, ничуть не прибавляли здоровья (в трудовом договоре, подписываемом киномехаником, даже был специальный пункт насчет «профессиональных заболеваний»). Прибывшую в кинотеатр фильмокопию перед показом требовалось тщательно обследовать: все ли части на месте, нет ли брака или повреждений, о чем писался специальный отчет, – если же порча фиксировалась уже после показа, то и платил за нее механик из своего кармана (особенную группу риска представляли пленки, прошедшие реставрацию, значительно утратившие эластичность и оттого ломкие). Регулярный техосмотр аппаратуры, чистка и смазка деталей тоже были на нем – для чистки лентопротяжного механизма многими использовалась обычная зубная щетка.
Профессиональное отношение к работе даже позволяло сделать карьеру, после двукратного повышения став старшим киномехаником (это расширяло полномочия и, как следствие, отражалось на зарплате: «зеленым» студентам, например, не доверялась склейка пленки, для этого надо было обладать кое-каким опытом). Работа была ответственная и физически непростая, поэтому киномеханики нередко трудились парами – последнее позволяло старшим делиться опытом с младшими и иметь подстраховку на случай всяких непредвиденных ситуаций типа поломки киноаппарата. Лишняя пара рук помогала оперативно устранить проблему и спасти репутацию заведения, поскольку запасной проектор имелся далеко не в каждом кинозале. Специфика профессии заставляла механиков радоваться своей незаметности: ведь если за целый день никто не вспомнил о киномеханике, это значит, что все показы прошли без проблем, срывов, поломок и накладок.
Переходу на «цифру» до самого последнего момента сопротивлялись многие кинодеятели, считающие, что пленка – «живая», и перевод старых фильмов в дигитальный формат разрушит «магию кино», поэтому пленочные фильмы надо и демонстрировать только с пленки. Это мнение аргументировалось как минимум тем, что пленка способна на передачу более качественного изображения. Но исследования показали, что, хотя популярные 35 мм и дают изначальную картинку, сопоставимую по контрастности с цифровым стандартом 4K (4096×2160 пикселей), после перевода изображения в «позитив» и прочей постобработки качество падает чуть ли не вдвое – то есть большинство цифровых кинопроекторов, дающих 2К (2048×1080), уже сейчас идут с пленкой «ноздря в ноздрю», а те, кому лень ввязываться в бесплодные споры, не мелочатся и сразу берут новые модели, поддерживающие 4K. Вне конкуренции остается 70-миллиметровый стандарт IMAX, до качества которого дигитальные копии пока не допрыгнули, но цена на такую пленку по зубам далеко не каждой студии, да и киноэкранов, способных раскрывать ее потенциал, в мире не то чтобы много. В общем, можно сказать, что эту битву целлулоид проиграл.
Кейс с цифровой копией фильма
Статистика говорит, что сегодня в США залов, работающих на старом оборудовании, осталось менее 10%, и в следующие пару лет эта цифра сократится еще как минимум вдвое. Мировые объемы производства кинопленки упали в десятки раз – близок тот день, когда она уйдет в прошлое, как недавно ушли видеокассеты. Какие же плюсы дал человечеству переход от аналоговых показов к цифровым? Посчитать их легко, здесь все на поверхности: зрителю больше не приходится иметь дело с царапинами поперек картинки, прокатчикам – рисковать, печатая кинокопии, которые могут не окупиться, а киномеханикам – сражаться с зажеванной пленкой и таскать тяжеленные яуфы весом в десятки килограммов.
Сегодня фильмокопия весом от 60 до 300 гигабайт доставляется в кинотеатр на жестком диске и сливается на сервер, управление которым можно осуществлять удаленно. Фильм сопровождается сертификатом прокатчика, подтверждающим его происхождение, и электронным ключом активации, дающим возможность прокатывать DCP-копию определенное количество дней (т.е. после показов владелец кинотеатра уже не может «толкнуть» пленку налево, чтобы на ней тихонько и без всякого контракта подзаработали коллеги, что в кинобизнесе издавна считалось одной из форм пиратства). Для цифровых показов достаточно всего одного малогабаритного кинопроектора, размещаемого на стойке с несколькими полками и оснащенного клавиатурой, – управлять такой машиной, не имеющей ничего общего со стрекочущими пленочными монстрами, не сложнее, чем проигрывать фильм на домашнем ноутбуке, нужно лишь уметь составлять простенькие плей-листы, в которые помимо фильма добавляется реклама и трейлеры. На все про все современному мультиплексу достаточно лишь маленькой комнатки с сервером и одного человека, который может управлять показами в пятнадцати залах сразу.
Есть и минусы, которые общество вряд ли заметит: автоматизация всего за несколько лет обесценила труд большинства киномехаников, выдавив их на улицу и вынудив искать другой способ пропитания. Многие предпочли просто выйти на пенсию, поскольку человеку «старой закалки», не дружащему с электроникой, найти при таком раскладе новую работу по специальности слишком сложно. У тех же, кто решил освоить цифровой формат и перековаться в «оператора кинопроекции», есть шансы остаться в «системе». Далеко не все эти люди считают отказ от пленки злом. Например, Питер Хауден из британского Далстона романтизировать свою профессию вообще не склонен: «Я не думаю, что демонстрация фильмов на 35-миллиметровой пленке была актом искусства. Это просто рутинная работа, позволяющая презентовать ленту на неплохом уровне. Никакого “авторского почерка” киномеханик иметь не может, и если какие-то необычайно интересные моменты на его долю и выпадают, то чисто случайно. То же самое, думаю, можно сказать и о цифровых показах».
Хаудену вторит Сэм Клементс из Брикстона, которому не очень пришлась по душе прихоть Квентина Тарантино показать своих «Бесславных ублюдков» в аналоговом формате: «Это было просто тяжело. Фильм длился три часа, что означает девять коробок с пленкой. Ничего веселого в обслуживании таких заказов нет. Эти пленки тяжелые, один человек из кинотеатра в кинотеатр их просто не перетащит». В свою очередь, глава известной американской дистрибуционной компании Soda Pictures Эдвард Флетчер считает, что доступность «цифры» породит множество новых рабочих мест и что «в ближайшие годы нас ждет расцвет маленьких уличных кинотеатров, разумно сочетающих показы мейнстримного и независимого кино».
«Будки киномехаников привносят чудесный романтический элемент в кинопроцесс, – рассуждает режиссер Питер Флинн, посвятивший профессии механика документальный фильм “Умирающий свет”. – Вот этот сноп света из окошка кинопроекционной, тени на экране… Но для меня гораздо более романтично другое: люди ведь стареют так же, как устаревают технологии. И нам повезло жить именно сейчас, поскольку мы станем первым поколением, которое заглянуло в будущее».
Проекционная
В России дигитализация идет не такими темпами, как в США, – здесь наряду с новыми цифровыми проекторами все еще в ходу динозавры советской эпохи, так что люди, умеющие совладать с обоими форматами, по-прежнему востребованы, хоть и не в таком количестве, как раньше. Разумеется, поступь прогресса неотвратима, и во всех странах пленка планомерно вытесняется более удобной «цифрой», так что единственный вопрос состоит не в том, отомрет ли целлулоид, а лишь когда это произойдет. Но как раз здесь полной ясности пока нет, поскольку в этом году Голливуд решил притормозить процесс. После того как в 2013-м компания Fujifilm попрощалась с «фабрикой грез» и то же самое подумывали сделать представители Kodak, выяснилось, что большое количество знаменитых режиссеров никак не мыслят своего будущего без кинопленки.
Время покажет, чем обернется эта последняя отчаянная попытка спасти аналоговый кинематограф. Но сейчас у пленки действительно мощное лобби, о чем говорят хотя бы прошлогодние целлулоидные релизы, среди которых «Отель “Гранд Будапешт”», «Интерстеллар», «Левиафан», «Врожденный порок», «Игра в имитацию» и прочие нашумевшие хиты. В этом году масла в огонь подольют новые «Звездные войны», пятая «Невыполнима миссия», «Бэтмен против Супермена», «Человек-муравей», «Мир Юрского периода» и другие фильмы, которых с нетерпением ждет огромное количество людей… В конечном счете даже скептики вроде Сэма Клементса, вдоволь поругавшись на сопутствующие неудобства, соглашаются с тем, что пленка – вещь совершенно особенная. Словами этого киномеханика мы и закончим, пожалуй, нашу статью.
35 мм пленка Kodak
«Работая в кинотеатре, я получил шанс прикоснуться к кое-каким совершенно чудесным старым лентам, – признался Клеменс. – Недавно, например, я добыл копии “Зеркала” и “Сталкера” Тарковского. Там не хватает некоторых кадров, что говорит о возможных повреждениях во время показов, или, может, какой-то российский киномеханик решил вырезать себе кое-что для коллекции… Знаете, это совершенно удивительное ощущение – держать в руках пленки, которые показывались еще до вашего рождения. Мне нравится, что у каждого из этих фильмов имеется некий бэкграунд, своя собственная история. Это та самая вещь, которую нельзя сымитировать и которой у “цифровой” копии не будет никогда».
