20 незабываемых комнат с прекрасным видом из окна – секреты оформления
Ах, красота номеров, имеющих прекрасные виды! И нет лучшего способа для того, чтобы чувствовать себя в отпуске каждый день, чем окружить себя живописным очарованием природы!
И всё это в сочетании с комфортом вашего дивана. Сегодня на Интерьерах комнатах мы представляем 20 удивительных примеров домов, из окон которых открывается превосходный вид: от океанических бризов до тропической природы, волн океана или покрытых травой холмов.
При просмотре нашей коллекции, наслаждаясь видами, не забудьте также уделить внимание тому, как каждое пространство презентует основную свою часть.
Некоторые дизайнерские решения могут, на самом деле, не выделяться на фоне отличного вида, в то время как другие могут кардинально улучшать общий интерьер.
Не говоря уже об украшении комнат, которые имеют прекрасный вид, но придерживаются стиля «меньше — значит больше». Когда оконные рамы открывают потрясающие перспективы, остаётся только восторгаться увиденным.
Гостиные с чудесным видом
Начнём с серии жилых помещений, которые превратились из «так себе» в «вау»! Когда мир за пределами номера ошеломляющий, то как же правильно отразить его в помещении?
Не существует таких способов, чтобы продолжить вид за окном внутри дома, но есть некоторые ключевые дизайнерские решения, которые особо выделяют природную красоту.
Например, почему бы не смешать краски помещения и открытого воздуха, объединяя тем самым всё в единую картину? Пример ниже создаёт плавный переход от комнаты к открытому пространству.
В самом деле, раздвижные стеклянные двери — это живописный способ создания прозрачной стены, которая предлагает доступ к пейзажу по ту сторону помещения.
Современный пляжный дом в Окленде, Новая Зеландия, привносит цвета земли извне. Обратите внимание, как подушки и элементы зеркал комнаты отлично сочетаются с внешней озеленённой картиной (от Mercury Bay Design).
Один из способов акцентирования внимания на виде из окна – это позволить ему как можно больше проявить себя! Стеклянная мебель создаёт прозрачный элемент в пространстве, который очень удобен, когда реальная звезда интерьера находится… на улице.
Эта жилая комната в Лос-Анджелесе открывается на все 360 градусов (от HartmanBaldwin Design/Build).
На самом деле несложно найти минималистский подход к декору, когда потрясающий вид входит в состав дизайна. В гостиной комнате в Сан-Франциско включены естественные тона и чистые линии, которые делают собственные заявления, не борясь с естественностью по ту сторону стекла (от John Maniscalco Architecture).
Говоря о листве, стены в примере ниже отражают в себе листья на деревьях на открытом воздухе. В самом деле, вид занимает центральное место в этой гостиной в Сиэтле (от Design Northwest Architects).
Цвет имеет значение! В другой гостиной в Сиэтле вы видите, как яркие акценты выделяются на фоне нейтральной палитры. А дополнение внешних синих тонов вечера привносит ещё один слой цвета в этом привлекательном пространстве (от Garrett Cord Werner).
Иногда всё зависит от кривой! Округлая форма номера ниже сопровождается столь же округлым балконом, который позволяет жителям наслаждаться пространством в полной мере. Спокойная двухцветная обстановка с успокаивающим фоном открытого воздуха прекрасно гармонирует с группировкой предметов искусства внутри (от W Design Interiors).
На следующих изображениях представлено другое искривлённое пространство, демонстрирующее редкие яркие синие и зелёные акценты открытого дизайна ландшафта, которые помогут вам должным образом создать захватывающий внутренний интерьер (от Fulcrum Structural Engineering).
Разве это не удивительно, когда прекрасный вид открывается и на кухне, и в гостиной? Это Нью-Йорк, где интерьер оформлен в оттенках чёрного, белого и коричневого. Но безусловным победителем становится зелёный цвет благодаря пышному газону и окружающим дом деревьям за окном (от Bates Masi Architect).
Столовые
Нет ничего прекраснее того, чтобы обедать, наслаждаясь видом на океан или лес, или город! Каким бы ни был фон, вкус еды становится лучше, когда вас окружают красивые пейзажи.
Например, эта обеденная комната в Калифорнии от Harte Brownlee & Associates Interior Design, кажется в два раза просторнее благодаря виду на океан!
Современная скульптура привлекает внимание к лесистому виду за пределами этого загородного дома. Длинное прямоугольное окно обращено к довольно экспансивным пейзажам (от West Elevation Architects).
Город является потрясающим фоном для современного интерьера, как в этой новой стильной столовой в Йорке. Открытые оттенки серого и белого хорошо дополняют красочные детали интерьера, которые напоминают Средние века, в стиле находок или более богатых семейных реликвий (от Kristen Rivoli Interior Design).
Далее вы видите пространство немного больше традиционного. Эта пляжная столовая с окнами на все стороны занимает немало места в доме. Акцентируя внимание на L-форме, дизайнеры гарантируют более чем достаточно места для отдыха и наслаждения видом (от The Anderson Studio of Architecture & Design).
Спальни
Можете ли вы засыпать каждую ночь, глядя на городские огни, уносящие вас в гламурные мечты? Такова реальность жизни в Хьюстоне, штат Техас. Спальня, показанная ниже, идёт в комплекте с видом на горизонт.
В самом деле, элегантная комната включает в себя оттенки серого и много отражающих поверхностей (от MN Design by Mauricio Nava).
Здесь мы видим спальню с прекрасным видом на город. Шезлонг является прекрасным дополнением к знаменитым барселонским стульям из белой кожи, тем самым создавая красивый интерьер (от SFP Architects).
Спальня в Сан-Франциско характеризуется отчётливым модным декором, который служит интересным контрастом средиземноморским крышам зданий снаружи (от Cary Bernstein Architect).
Хотите иметь один из лучших способов обеспечить хороший вид в полной мере? Разместите телескоп в спальне! В этом номере в Калифорнии предусмотрен современный балкон для наслаждения внешним миром. И, конечно, звёздами (от Malcolm Davis Architecture).
Говоря о балконах, в спальне в Сан-Франциско на следующем изображении мы видим также раздвижные стеклянные двери. Стул, установленный возле углового окна, служит идеальным местом для наблюдения. Белый интерьер и деревянные полы сохраняют внешний вид простым и стильным, позволяя холмистой природе оставаться в центре внимания (от Griffin Enright Architects).
Мы заканчиваем обзор комнатой, которая так же тепла, как лесной пейзаж снаружи. В самом деле, золотое сияние пронизывает пространство, создавая уютную атмосферу, особенно когда сосны и трава зелёные настолько, что невозможно налюбоваться (от Ryan Group Architects).
А в вашем доме есть уголок с живописным видом? Как вы оформили его? Мы будем рады, если вы поделитесь с нами своими идеями.
Комната с открытым окном
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2003
Представьте: вы поселились в комнате на окраине города. Одно из окон выходит во двор, в другом — петляющая река, ивы, тростник. Вы пытаетесь открыть его, но обнаруживаете, что это сделать невозможно. Нет, оно не заколочено — это вообще не окно. Это — картина.
Фантазия странная, но она довольно точно выражает то сложное чувство разочарования, которое вызывает у меня одно всем знакомое и привычное понятие, встречающееся в статьях о современной поэзии. Хотелось бы понять, что оно означает на самом деле. Я понимаю что такое, например, “акмеист”, “футурист”, “метаметафорист”, “концептуалист” (и даже “постконцептуалист”). Но кто таков “традиционалист”? Слишком прозрачно, чтобы попытаться “открыть”. Нечто само собой разумеющееся. То есть как раз — самое неясное.
Оставим за скобками оценочные коннотации. Есть ли у понятия “традиционализм” — в поэтической сфере — самодостаточный смысл? Или оно лишь призрак, анти-понятие, тень, подчеркивающая радикализм авангардистов? Обозначение одного из фронтов воображаемого противостояния, когда “линия фронта” устанавливается одной стороной?
Вот что по этому поводу можно прочесть в Большом энциклопедическом словаре: “традиционализм — обобщенное наименование художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма. Традиционалистские тенденции непосредственно продолжают стили прошлого, такие, как классицизм и романтизм, а также новые направления, уже ставшие классическими (импрессионизм, модерн). Активно противоборствуя в культуре 20 в., традиция и авангард тем не менее постоянно сосуществуют или непринужденно перемежаются (напр., у П.Пикассо, который в 1920-е гг. обратился к классицистской манере). Компромиссными, авангардно-традиционными могут быть целые направления, в частности, метафизическая живопись или магический реализм, а также все тенденции постмодернизма”.
Не знаю, может быть, в живописи и возможно “непосредственно” продолжать стили прошлого и при этом не быть стилизатором (сомневаюсь, но не берусь судить). Может быть, грань между стилизацией и подлинным искусством действительно столь тонка, что ее не замечают профессиональные искусствоведы. Но представим себе современного поэта русскоязычной культуры. О каком прямом продолжении “большого” исторического стиля прошлого — какого-то одного, определенного — в его творчестве сейчас может идти речь, если только это не откровенный эпигон? Современная поэзия — если последовать логике словарной статьи (и это действительно поэзия по большому счету) — абсолютно вся “компромиссна, авангардно-традиционна”.
Аргумент первый (спорный). Время активной жизни постмодернизма прошло, он растворился в “крови” культуры и стал одним из условий — но не определяющим условием! — восприятия любого автора. Заметным отличием современной поэзии от поэзии, скажем, 50—60-х годов я бы назвала совмещение на первый взгляд не связанных между собой образных рядов, соединение “далековатых” сфер. Эпоха, названная “постмодернистской”, обострила симультанность нашего зрения и мышления — способность одновременно фиксировать множество разнородных, противоречивых явлений (в том числе психологических — что влечет за собой представление о множественности “я” и может выражаться в расслоении лирического героя на персонажи-маски). В том или ином виде урок такой оптики обнаруживается в стихотворениях практически всех современных авторов. Глубина же и резкость взгляда в данном случае индивидуальна.
Аргумент второй — исторический: существует уже по меньшей мере столетняя традиция авангарда, то есть сам авангардизм — традиция. Как быть? Не ввести ли нам для дальнейших литературоведческих баталий оксюморонные понятия вроде “традиционный авангардизм” или “авангардный традиционализм”?
Аргумент третий — из области психологии творчества. Русская поэзия, конечно, имеет не одну линию развития. В ней множество традиций, и всякий современный поэт — собеседник предшественников, не только близких ему, но и чуждых (даже если он игнорирует их существование): просто в силу того, что живет внутри языка. Как бы он ни берег свое сознание от несимпатичных ему эстетик, он не знает на самом деле до конца, что и как на него влияет (как любой человек до конца не знает себя). Сознательная установка далеко не все определяет в его стихах (о стихах искусственно “сконструированных” я здесь не говорю). Будучи собеседником разных голосов, он говорит собственным голосом. В этом смысле разницы между “традиционалистом” и “авангардистом” нет.
Так в чем же она? Неужели лишь в отличии верлибра от стихотворения, сохраняющего признаки силлаботоники? А как быть с теми, кто пишет и то, и другое? 2 Вопрос остается открытым.
В действительности это совершенно разные поэты. Казалось бы, их можно сгруппировать попарно (я нарочно упомянула именно этих участников): остро чувствующие за реальными событиями миф, погружающиеся на ракушечное дно языка Амелин и Янышев; внешне шутейные, остраненные, “обериутствующие” Тонконогов и Сорока — на деле оригинальные философы; внимательные к конкретным “приметам времени и пространства”, балансирующие на грани прозы, “кинематографические” Кильдибекова с Шульпяковым.
Но какая бездна различий внутри поверхностного сходства! Как, скажем, амелинский голос, который часто упрекают в холодности (по-моему, совершенно несправедливо), разумный голос, обладающий поразительным чувством гармонии и в то же время способный так выделить фактуру слова, сделать его таким тяжело-плотным, что оно становится зримой вещью — даже там, где речь идет, скажем, о безумии:
В оранжевый, лиловый или бурый
окрашено, покрыто грубой шкурой,
таинственным огнем озарено
снаружи, изнутри, готово к росту,
как в землю погруженное зерно,
вскрыв искривляющуюся коросту, —
лишь самому себе в себе равно, —
как этот голос отличается от похожего на музыку Шнитке голоса Янышева, плавящего слова, как стекло, выдувающего из них хрупкие, неожиданные смыслы:
Не касаясь пальцами ни струны,
ни гусиной кожицы обечаек,
я хотел дотронуться до спины;
подбородком в ложечку у плеча
твоего уткнуться, как верный альт,
как имбирь от чистых твоих волос,
что разбил меж нами такой версаль,
до какого слух еще не дорос…
Создается ощущение, что “традиционалистами” называют тех, чья поэтика просто не укладывается в русло какой-то одной определенной традиции, — а поэтому их трудно сразу, навскидку, назвать какими-то конкретными “-истами”.
А теперь давайте посмотрим, что произойдет, если мы поиграем в любимую филологами игру в бинарные оппозиции. Заранее прошу прощения у тех, кого я самовольно втягиваю в текст, наделяя статусом игровых фигур. Вопрос к читателю: кого из двух можно с большим основанием назвать традиционалистом?
1) Максима Амелина или Инну Лиснянскую;
2) Максима Амелина или Данилу Давыдова;
3) Максима Амелина или Санджара Янышева.
Как бы правильные ответы: 1) Лиснянскую; 2) Амелина; 3) обоих или никого. Мой ответ для всех трех случаев: никого, потому что вопрос не имеет смысла.
Как видим, традиционалист — понятие в высшей степени относительное. Для каждого, кто намерен им воспользоваться, мера “традиционализма” будет различна по отношению к разным авторам.
Если же под “традицией”, называя кого-либо традиционалистом, подразумевается нечто более общее, чем, например, обериутский “уклон” или акмеистическое внимание к предметам, — а именно: вся история русского стиха, вся система русского стихосложения (с доминантой силлаботоники — по представлению уставших от нее; так ли это — стоит подумать), то можно обнаружить поразительно простую вещь. Наиболее последовательно связанным с традицией автор, пожалуй, оказывается лишь в том случае, если он… считает себя авангардистом. Ведь именно по отношению к чуждым для него традициям он оказывается самым прилежным минус-традиционалистом, так как всегда держит в уме то, “как не надо”. Минус-прием работает лишь в присутствии подразумеваемого приема.
Более того: в авангардизме возникает не меньший — а возможно, гораздо больший — риск не дотянуть от ремесла до искусства (отличительный признак ремесла — разделение между средствами и целью, планированием и выполнением, когда результат известен заранее; здесь результат задается от противного). Это прекрасно объясняет Коллингвуд: “Если создание чего-либо, сознательно задуманного подобным существующему произведению искусства, чистое ремесло, то совершенно так же и по той же причине ремеслом окажется создание чего-либо, задуманного отличным от существующих образцов. Есть некий смысл, в котором всякое подлинное произведение искусства оригинально… это просто название тому факту, что это произведение искусства является произведением искусства и ничем иным”.
Если и имеет хоть какой-нибудь смысл делить поэтов на “традиционалистов” и “авангардистов”, о первом можно сказать лишь то, что это — поэт, в чьем творчестве отсутствует априорная установка на формальное новаторство в отрыве от качественно нового сообщения; это сообщение — действительный внутренний опыт — всякий раз требует своих средств. Авангардистом же можно назвать того, кто готов рискнуть, исследуя пространства новых художественных возможностей ради самого исследовательского азарта. Заметим при этом, что авангардистская установка не гарантирует реального новаторства; кто оказывается новатором, показывает время. Но самая большая опасность здесь заключается не в возможной неудаче текста-“экспедиции”, а в том, что практика экспериментальных текстов довольно часто приводит к утрате связи с собственным подсознанием; авангардные стихи чаще всего — логичные, “умственные” стихи.
Ни Хлебников, ни Аполлинер не были последовательными авангардистами в современном смысле. Они были гораздо более свободны в формальном отношении и — несвободны в смысле духовном, в смысле связанности с судьбой. Без — очень личных для поэта — отношений с будущим в стихотворении не возникает естественной экспрессии, силы. Вот тогда и требуются приемы, нагнетающие экспрессию искусственно. Один из самых распостраненных — создание намеренно “брутального”, задевающего читателя текста. Цель автора такого текста — произвести впечатление (чисто эстрадный момент). И в этом смысле псевдоавангардист от авангардиста отличается гораздо более явно, чем “традиционалист”.
Размышляя над разницей между реальной новизной поэтического высказывания и представлением о ней, замечаешь, насколько силен страх банального в современной поэзии. Я хочу подойти к проблеме не со стороны просодии. Речь пойдет об отношении к словам как таковым.
Испытывал ли этот страх Гомер или, скажем, Катулл?
Мне возразят: мы живем в другое время. Накопленное человечеством давит на автора, он должен принимать меры, чтобы не оказаться в положении изобретателя велосипеда. Множество сил уходит на то, чтобы его ненароком не изобрести. Так как знать всего, что уже было, невозможно, проще придерживаться “актуальных тенденций” (которые желают утвердиться как новый канон — в итоге возникает парадоксально массовая оригинальность).
Поэт боится оказаться банальным — и принимает меры. Первыми в этом страхе “гибнут” простые слова, обладающие высокой естественной символичностью — облако, дерево, птица и т.п.; они воспринимаются как штампы сами по себе, кажутся изначально зараженными тривиальностью. Поэт точно больше не верит в то, что за этими словами, обладающими звуковой оболочкой и зафиксированным в словарях значением, стоит реальность. Исподволь, незаметно по отношению к ним поэт перестает быть поэтом (то есть перестает их чувствовать) и становится “филологом” (он их использует, он их “знает” — да простят мне филологи этот контекстуальный смысл).
Что дальше? Отсюда возникает два выхода. Первый: носителями его состояний могут теперь становиться лишь разрешенные им себе самому слова (выбор лексики контролируется сознанием). Автор становится вынужденным буквалистом: актуальные “приметы времени и пространства”, которые — в буквальном смысле — у него под рукой, — вот то, что в его глазах еще обладает реальностью; он уснащает стихи мобильными телефонами, кондиционерами, БТРами… — то есть всем тем, что может служить “маркерами” его современности. (Здесь возникает вопрос: являются ли эти слова действительно символами его состояний — или они лишь знаки его автоматической принадлежности к своему времени? Насколько быстро такого рода стихи становятся старомодными, ясно на примере Игоря Северянина.) Поэт как бы оказывается в изначальной ситуации мифа — с воодушевлением неофита он называет вещи своими именами. Но постепенно “ресурс” новых вещей и слов исчерпывается; использованные, для него самого мертвеют и они (именно из-за прагматичного отношения к слову: думаю, что вот это годится, потому что работает на мой успех, а вот это — не работает).
Другой выход: последовательный концептуализм, подразумевающий, что индивидуальное высказывание невозможно, так как абсолютно все слова изначально “запятнаны” чужими руками. Нет никакого смысла соотносить их с реально существующими мирами (эти миры в них больше не ощущаются), но можно конструировать любые пародийно-абсурдные миры. Такова поэтика, построенная на неврозе банального. Все, что можно сделать после концептуализма (если принять его близко к сердцу как “канон, художественный метод эпохи” 4 ) — с вызовом “реиндивидуализировать” свою поставленную под сомнение индивидуальность, например, так: “Оставшиеся слова — да, жалкие, безликие; оставшиеся переживания — да, жалкие, тривиальные; зато они ничьи — и потому принадлежат лично и непосредственно автору… Поэзия должна стать тем самым ковбоем из анекдота, которого зовут Неуловимый Джо потому, что никто его не ловит, ибо он никому не нужен…” 5 Но почему современный поэт вообще оказывается настолько озабочен своим реноме? Разве стихотворение для него — главным образом этап поэтической “карьеры”, а не способ обрести недостижимую в повседневности цельность?
Проблема банального / оригинального априори, до состоявшегося стихотворения, неразрешима. Чаще всего стихотворение представляет собой сочетание смысловых и энергетических сгустков — и пустот; индивидуальных символов (ими могут становиться абсолютно любые слова — но становиться, а не назначаться автором по его выбору) — и более-менее случайных слов, движущихся в поверхностном потоке сознания, приходящих туда из только что прочитанных газет, книг, из недавних разговоров. И чем “точнее”, удачней стихотворение, тем меньше в нем случайных слов (которые, впрочем, могут быть приблизительно похожи на те единственные, которые должны были бы стоять на их месте, — всякий пищущий стихи сталкивался с ощущением, что он переводит с невыразимого языка), тем отчетливей для его автора то, что выбор слова происходит за логикой, мастерством, приемом, что он совершается на уровне судьбы.
Как говорил Мамардашвили, самое важное в нас — запечатлено, а не выдумано и не продиктовано сознающей себя волей. “…Может быть, вообще вся реальность образуется только в памяти, которая предполагает реальное испытание, — ведь то, чего не испытал, помнить нельзя. …Может быть, только в памяти все это происходит, говорит Пруст, но цветы, которые я вижу впервые, мне вообще не кажутся цветами. …В действительности в нашей структуре восприятия работают в качестве воспринимаемого не вещи, а что-то другое. …На нас действует то, что когда-то имело на себе нашу тень”.
Вспышка индивидуального символа позволяет поэту не только вновь пережить свое прошлое как уже случившуюся судьбу, не только соединиться с собой-прежним и вырасти в новое качество, но и на мгновенье слиться с космосом, ощутить его невидимую структуру. На том уровне глубины, на котором поэт обнаруживает свои символы, ни проблемы выбора образов, ни дилеммы “новаторство” — “традиционность” не существует.
1 Это отметил и попытался объяснить В.Шубинский: “Выходит из моды серьезная работа с языком и образным рядом, начитанность вне узкого круга “актуальных” текстов, приветствуется спонтанность самовыражения. Неумение выдается за радикализм. Авторы, не совсем разучившиеся писать, рассматриваются несколько снисходительно, как “традиционалисты”…” (“НЛО” № 50).
2 Об этом писал В.Губайловский (“Арион” №1/2002): “Когда в октябре 2000 года Академия русской современной словесности провела заседание на тыняновскую тему “архаисты и новаторы”, уже во время разговора стало понятно, что, по большому счету, говорить не о чем. Нет предмета. Поскольку читавший свои верлибры Алексей Алехин оказался не в меньшей степени традиционалистом, чем читавший рифмованные стихи Максим Амелин — новатором…”
3 Реплика “узкий срез традиционалистов”, возникшая в кругу альманаха “Вавилон” по поводу этого фестиваля, перекочевала в заголовок материала. Участвовавшего в фестивале Дмитрия Воденникова — любимого автора этого круга — она задела случайно, но что любопытно: помимо него, по меньшей мере трое из десяти выступавших в разное время были авторами… “Вавилона”, который в чем-чем, но в приверженности к “традиционным” поэтикам никак нельзя упрекнуть. Получается, что “традиционалист” поэт или нет зависит еще и от контекста: ситуации, издания, в котором он решил напечататься, и т. п.
4 Дм.Кузьмин. “Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии”. — “НЛО” № 50.
