Понятие композиции в искусстве.
Понятие композиции в искусстве.
Слово «композиция» (от латинского comositio) означает сочинение, а также — составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, — как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен — к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено. В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи — цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия — живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение — сценический образ — создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство — единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.
Откуда же они берутся — законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства — дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.
А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом — слова. ».
Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).
С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «. явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое — музыки, моторное — фактуры и т. д. В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту» (6).
Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись — к изобразительным, музыка — к выразительным (или неизобразительным — этому определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?
Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра использование композиционных законов рассматривается как присвоение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным у изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника — кинорежиссуры — она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид». Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции — общая для всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности мешает режиссуре утвердиться в своих законных правах.
Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для драматургической формы действительны композиционные законы «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в музыкальных формах — построение по схеме А-В (где А контрастно В) или А-В-А; как в живописи — контраст света и тени, повторенный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт горизонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уровнях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихотворных строфах — надо ли продолжать этот перечень? Ведь достаточно признать найденную закономерность в качестве формообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действительность и для композиционного искусства в режиссуре.
Ибо, если содержание сценического действия — конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря — контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы — повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.
Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).
Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз — уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).
Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер — одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.
В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских применил прием повтора, на использование которого автор комедии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев, подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы, несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери — но в последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой характер — т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной стороны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а с другой — является композиционным приемом, рассчитанным (и безошибочно!) на комедийный эффект.
С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использования повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств» (Т). Более того, он установил определенную закономерность его применения в сценических условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начинаешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воздействие» (8).
Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по преимуществу ).
Читайте также
КОМПОЗИЦИИ Василий Кандинский
КОМПОЗИЦИИ Василий Кандинский XX век подарил человечеству много выдающихся личностей, чей вклад в развитие мировой культуры настолько велик, что мы подчас не можем оценить его во всей полноте. В ряду таких личностей достойное место занимает Василий Васильевич Кандинский
О прогрессе в искусстве
О прогрессе в искусстве Мы, художники, учимся слишком мало, а если и заглядываем в книжки, то лишь на скорую руку и без всякой системы, словно мы считаем, что основательное образование решительно не нужно для развития наших дарований. Надобно признать, что в этом
ЛИТЕРАТУРНО-ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ (КОЛЛАЖИ)
ЛИТЕРАТУРНО-ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ (КОЛЛАЖИ)
О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле.
Режиссура как искусство пластической композиции спектакля.
Режиссура как искусство пластической композиции спектакля. «Рассматривая деятельность режиссера в современном театре и изучая историю режиссуры в прошлом, можно с уверенностью сказать, что за последние пятьдесят мет она сложилась в совершенно законченную
Понятие стиля пластической композиции спектакля.
Понятие стиля пластической композиции спектакля. Во всех видах искусства термин «композиция» (сочинение) применяют в двух значениях. В одном случае имеют в виду процесс создания произведения искусства, т.е. процесс материализации его содержания в художественной форме. В
Основные элементы композиции кадра
Основные элементы композиции кадра Границы. Формат. Центр. Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины – «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают
Композиция спектакля
Способность к композиции, основной функции режиссера, непосредственно зависит от его режиссерской фантазии, от умения расчленять действие на части, на куски, заставлять воспринимать разные качества действия, видеть, слышать, ощущать ритмы и в спектакле и в окружающей действительности.
Спектакль — художественное целое. Однако в его целостности явно существуют части, четкие куски. Расчленение заметно при восприятии даже наиболее совершенного спектакля, и это происходит потому, что спектакль обдумывается по частям, куски целого оформляются постепенно. Это и есть построение, т. е. композиция спектакля.
Деятельность режиссера в области композиции находится в тесной связи со свойствами его дарования и области творчески-организаторской, с его способностью продумать план будущего спектакля, наметить определенный замысел, осуществить проект построения спектакля.
Деятельность режиссера в области композиции надо разделить два момента:
2) композиция в собственном смысле слова, понимая под этим практическую работу с актерами, художником и другими членами коллектива, создающего спектакль.
Я изложу свои взгляды на вопрос, что такое режиссерская композиция, — сначала о композиции как практической работе с актерами, художником и другими членами коллектива, создающего спектакль, а после о том, как для этого построения режиссер делает глубокий анализ драматического произведения, вскрывает его идею и приходит к той или иной режиссерской интерпретации, избранной для постановки пьесы.
Должен заметить, что по вопросу композиции театрального искусства пока не существует никаких научных работ. Поэтому я прекрасно понимаю, что мои определения могут быть не точны, не научны.
<44>Итак, чтобы как можно яснее передать свои мысли, которые сложились из непосредственного опыта работы в театре, я буду преимущественно описывать, как я понимаю процессы композиции, выражаясь так, как это мне приходится делать, когда я работаю на репетициях с актерами, занимаюсь с художником или со студентами.
Под композицией в режиссерской практике понимается расположение частей целого в эпизоде, в картине, в акте или в спектакле.
Как можно расположить части? Сделать одну часть более существенной, другую второстепенной; одно подчеркивать, выдвигая на первый план, другое затушевывать, отодвигая на второй план; сделать совершенно ясным, что главное и что сопровождающее, или оттеняющее, контрастирующее. Если это нечто второго значения, второстепенное, то в какой линии — линии основного действия или по линии эпизодов? Должно ли оно неясно проглядывать в течение довольно длительного времени, или оно должно лишь промелькнуть?
Полагаю, что нужно указать теперь же, что так как спектакль разворачивает и во времени и: в пространстве, то в; своем построении он имеет много аналогий с музыкой, которая протекает во времени, и с живописью, которая протекает в пространстве.
Говоря о построении частей в спектакле, я разумею под этим следующее.
Практически перед режиссером разворачивается ряд действенных кусков. Допустим, что после того, как раскрылся занавес, начинается сцена, которая ведется сначала одним персонажем, потом после определенной паузы этим же персонажем плюс, входящим другим, их диалог прерывается кратким входом третьего, потом они остаются опять вдвоем и таким образом заканчивают свой кусок. Вслед за этим начинается новый кусок, который ведут следующие двое, или трое, или четверо, но они вплетаются в действие, чем-то связывающее первый кусок со вторым. Начинается третий кусок, который отделен от второго некоторой паузой, устанавливаемой режиссером. Эта пауза должна быть наполнена шумовым или звуковым содержанием, помогающим войти в атмосферу этой паузы актерам, ведущим третий кусок. Третий кусок дорастает до трагического или патетического подъема, который надлежит снять вхождением нового персонажа, чуждого самочувствию тех трех, которые поднимали третий кусок до патетического звучания. Этот четвертый кусок начинает новую тему, однако переплетающуюся с мыслями и переживаниями, которыми жили персонажи первого куска. Начинается пятый кусок в атмосфере, не напоминающей ни один из предшествующих, однако по своему контрзвучанию очень ясно помогающей зрителю догадаться о том, почему <45>были так настроены и так своеобразно переживали определенные состояния персонажи первого и третьего кусков. В необычайно «бравурную» атмосферу, и даже чуть легкомысленную, вливается лирический эпизод, который, как бы промелькнув, оставляет яркое впечатление, и благодаря ему действие в пятом куске делает крутой поворот и оставляет зрителя под впечатлением неразрешенного вопроса, на который ответит действие следующей картины.
Это разделение картины на куски, находящееся в полном соответствии со смыслом того, что заключено в содержании пьесы, дает основание режиссеру обдумать заключенные внутри каждого куска отдельные темы действия. Эти темы действия заставляют выдвинуть скрываемое до определенного момента содержание переживаний отдельного персонажа на первый план и доводят его до максимального напряжения, наполняют его тем смыслом, который будет оговорен режиссером и исполнителями для того, чтобы через чередование других кусков, в поведении другого персонажа в другом куске оказалась бы перекличка его темы, его действия с тем, что было подчеркнуто в поведении и переживании указанно-то вначале персонажа.
Если режиссер, прорабатывая каждый кусок сцены и картины, о тем чтобы добиться полной ясности в раскрытии для исполнителей подтекстового действия, станет себя спрашивать, как распределить то, что составляет содержание в исполнении, что отнести на первый план, второй, третий, что сделать мелькающим эпизодом, то он будет занят режиссерским распределением частей действия, выдвижением или затушевыванием того, что сделано актерами в пределах их ролей.
Но, как известно, для того, чтобы сильнее или мягче подать что-либо в ролях, актерам нужно создать соответственную атмосферу, которая определяется не только тем, как обставлена сцена, расположены игровые точки, поставлена мебель, какого добился настроения режиссер, осветив так или иначе сцену, но и соответственным оговариванием поведения актеров. Режиссер добивается того, чтобы актер верил в правдивость тех состояний и положений, в которых он находится, чтобы актеру было удобно и просто действовать. А для этого он разбирает текст с исполнителями, требуя от них, чтобы, действуя на сцене, они жили; такими-то темами, обдумывали именно то, что даст им повод к определенным желаниям, к действиям или совершению того или иного поступка.
Режиссер сгущает или разрежает эту атмосферу, делает легкой, построенной на том или ином внутреннем ритме, прибавляет тот или иной шумовой, световой, звуковой фон.
Таким образом, слагается сцена, которая занимает определенное место во времени и в пространстве; он ее акцентирует, <46>выпячивает, или заставляет промелькнуть, или ставит в тень, делает неясной для того, чтобы в соответственном месте спектакля внезапно она прояснилась, потому что такова конструкция той пьесы, которую он ставит. Вот почему я говорю, что композиционная работа режиссера в спектакле практически, в работе с актерами, художником и другими участниками по подготовке спектакля, есть расположение частей целого в эпизоде, в картине, действии или спектакле. Режиссер придает сценам то толкование, которое считает наиболее верным.
Всякая сценическая жизнь есть условность, которую незаметно для зрителя преодолевает актер. Зритель верит всему тому, что происходит на сцене, хотя знает, что все это происходит не на самом деле. Если актеры играют верно, а действие спектакля протекает убедительно, у зрителей непременно будет иллюзия, что все, происходящее на сцене, есть подлинная правда.
Режиссер в своей работе пользуется самыми разнообразными приемами. И чем он талантливее, тем он разнообразнее в приемах пользования этой условностью. Для негр важно лишь, чтобы происходящее на сцене было сделано так, чтобы зрители принимали это происходящее за подлинную реальность, чтобы актеры, участвуя в спектакле, так жили своим сценическим искусством, чтобы и для них в процессах переживания, в процессах сценического действия все на сцене было подлинной реальностью, а вместе с тем и подлинным искусством.
Если произведения искусства действительно прекрасны, они вместе с тем и глубоко реальны. Мы могли бы подтвердить это на примерах и византийской мозаики, и японской живописи, и русской иконописи.
В целом ряде спектаклей, которые необходимо построить своеобразно в силу драматургических особенностей тех произведений, которые ставятся, режиссер избирает особую планировку мизансцен, строит действие по вертикали сцены, пользуется системой занавесов, ширм, разного рода выгородками для того, чтобы расположить действие и в самом сценическом пространстве так, как это представляется ему необходимым для достижения той или иной динамики действия. Значит, и в этом случае он, компонуя действие, знает, как следует сценически построить его, чтобы передать наилучшим образом смысл произведения.
Я уже говорил о том, что наполнение определенным смыслом режиссерских или актерских кусков и сочетание их в том или ином порядке, выделение в каждом смысловом куске некоторых тем, которые дают своеобразные интервалы и переклички друг с другом на протяжении всего спектакля, выливаются в сложный рисунок действия. Получается как <47>бы своеобразная расстановка, грубо говоря, перекличка тем, задач и намерений, которые слагаются в своего рода режиссерский контрапункт.
Если каждый спектакль имеет тот или иной рисунок действия, принадлежащий режиссеру, то это значит, что в режиссерском искусстве существуют различные формы действия, и как в музыке уже сложилось учение о музыкальных формах, так несомненно когда-нибудь театроведение разработает в теории режиссуры особый раздел о формах действия в Спектакле.
Я попытаюсь описательно передать, как я это понимаю, исходя из собственного опыта и наблюдения над спектаклями других режиссеров.
Действие в спектакле непрерывно, но его носитель не всегда только актер, хотя все основное в спектакле в его руках.
Когда актер овладел ролью и для него стали ясны сверхзадача спектакля, сквозное действие, то все зависит от того, в какие ритмы переливаются переживания исполнителей. Постепенно, в результате большой творческой работы, актерами передается внутренний смысл отдельных сцен через нахождение верного ритма состояний, переживаний, обдумываний или стремлений, то очень глубоких, мучительных, то страстных, мгновенных.
Формы действия у актеров в большинстве случаев зависят от ритма. Для того, чтобы получить тот или иной рисунок в композиции целого, режиссер должен организовать эти формы действия.
Я уже сказал, что не только актеры являются носителями действия в спектакле. Возьмем такой пример — на сцене момент окончания акта. Казалось бы, действие прекращается, но режиссер еще находит нужным держать занавес открытым. На сцене никого нет, только оставшиеся от происшедшего действия в беспорядке разбросанные предметы. Через расположение предметов, через погасающий или прибывающий свет или даже при одинаковом свете действие продолжается.
Возможно, что действие актеров не в плане переживаний, а в плане пользования предметами создаст ту или иную динамичность происходящего на сцене. В равной мере режиссер, компонуя спектакль, часто добивается того, чтобы зритель догадался о происходящем за сценой или уже происшедшем до раскрытия занавеса через, так сказать, натюрморты, расположенные на столах, на диванах или в других частях сцены.
Допустим, что на сцене изображен конец коридора в гостинице. Видно несколько дверей в номера. Темно. На столе мигает и гаснет кухонная лампа. Только в щели одного из номеров свет. Иногда оттуда доносится неясный говор. <48>В самой дальней части коридора окошко, занесенное снегом. Около окна дежурный столик; на нем составлены подносы, холодный самовар, тарелки от закусок, чашки, сахарницы и т. д. На первом плане в коридоре тикают часы. В окне прибывает зеленоватый рассвет.
Почти минуту не происходит никакого движения, не открывается дверь в номер, снизу по деревянной лестнице гостиницы не поднимается ни одна фигура. А зритель участвует в действии, потому что из предшествующей картины ему ясно, кто и зачем приехал сюда, в эту гостиницу. И зритель ждет, войдет ли тот, о ком не подозревают находящиеся за дверью номера.
Предполагаемые события, происходящие за дверью номера, зрителю становятся ясны из соответственно организованных предметов, из того, что приливает свет в окне, что тикают часы, что расставлены подносы с грязной посудой, взятой из номеров с вечера. Носитель действия в данном случае не актер: действие перелилось в иную форму; автор же этого — режиссер, построивший данную сцену.
Сколько раз режиссеры прибегали к такому приему: на сцене полумрак, стол, кресло, раскрытая книга или листы бумаги, перо и чернильница, иногда выдвинутый ящик стола, иногда лежащий на столе револьвер и непременно почти догоревшая мигающая свеча. Эта мигающая свеча своим пламенем полностью доносит состояние тревоги и дорисовывает в воображении зрителя содержание сцены.
Таким образом, режиссер, расположив предметы и поставив на стол догорающую свечу, добился непрерывности действия, однако форма этого действия перелилась от исполнителя к тем предметам, которые режиссер расставил в этой сцене.
Вот уже сорок лет зрители увлекаются замечательно поставленной К. С. Станиславским сценой в тереме в спектакле «Царь Федор Иоаннович»: в маленькое оконце чуть пробивается рассвет, и комната освещена отблеском лампад; из низенькой комнаты сначала медленно появляются спальные девушки и боярыни, а затем царица; царица Ирина остается одна, а потом выходит в молельню к государю; после сцены с духовником появляется кутающийся больной царь Федор, как бы извиняющийся за то, что не пошел к утренней обедне. И непрерывно, пока идет вся эта сцена, звучит нежный и жалобный колокол.
Давно уже отмечено, что лиризм того, что умел передать К. С. Станиславский в нищей и убогой, однако же царской жизни царя Федора, превосходно найден через звук и характер ударов колокола.
Чтобы найти эту атмосферу, суметь так построить эту картину, надо обладать композиционным даром, яркой фантазией, <49>огромной чуткостью, тонким проникновением в тот быт и уклад, который К. С. Станиславскому удалось воспроизвести на сцене.
Когда К. С. Станиславский в период своего увлечения условным театром поставил «Драму жизни» Кнута Гамсуна, среди других великолепных достижений его режиссерского дара исключительную удачу представляла постановка сцены ярмарки во время чумы.
Люди в примитивных костюмах, в шляпах лопарей; страшная, воющая музыка; затянутая холстом карусель, освещенная светом транспаранта, благодаря чему проносившиеся на карусели фигуры были как бы тенями на холсте; расположенные в двух планах группы полны резких и угловатых движений; шум и звуки музыки; по первому плану рампы проходящая страшная фигура Тю, у которой ноги были выворочены так, что пятки были впереди, а ступни сзади, — все это создавало очень напряженную атмосферу и необычайно резко построенный и острый режиссерский рисунок. Все это — проявления действенной композиции режиссера.
Известно, что одной из сложнейших задач режиссерской работы является отыскание стиля писателя. Умение найти и сценически воплотить стиль писателя тоже принадлежит к области композиционного дара режиссера. Я укажу на ряд примеров, из которых будет совершенно ясно, в какой степени я прав.
Известно, что в Художественном театре одним из наиболее актерских спектаклей был спектакль «Братья Карамазовы», в котором Художественный театр достиг виртуозности в умении передать Достоевского. Вскоре после «Карамазовых» театр поставил «Николая Ставрогина», инсценировку отдельных глав из романа «Бесы».
Отмечу три картины из «Николая Ставрогина», представляющие шедевр не только по умению показать людей Достоевского, атмосферу романа и обстановку жизни, какой ее видел автор, но даже пейзаж Достоевского.
Так, в спектакле «Николай Ставрогин» блистательно была сделана картина «Выход из городского собора», в особенности та часть сцены, когда генеральша Варвара Петровна Ставрогина спускалась по ступеням собора вместе с Хромоножкой. В равной мере была замечательно сделана картина «Гостиная Варвары Петровны», где блистательно были сценически переданы образы Шатова, капитана Лебядкина и Ставрогина. Наконец, не менее сильным эпизодом, чем два вышеупомянутых, была сцена в Скворешниках — объяснение Николая Ставрогина и Елизаветы Николаевны.
Что потрясало зрителей в этих сценах? Прежде всего то, что режиссер добился в своей работе с художником Добужинским полного соответствия художественного оформления <50>стилю автора. Город, в котором происходит действие «Бесов», собор, часть улицы и люди, показанные в первой картине, ритм их жизни, характер лиц, костюмов полностью выражали стиль Достоевского.
Превосходно соответствовало стилю Достоевского и ритму его романа изображение дома генеральши в сцене в. Скворешниках. За окнами зала виден был облетевший парк усадьбы. На сцене часть пустого огромного зала, передающего ощущение огромного необитаемого дома, у окна одинокие Ставрогин и Елизавета Николаевна. Стиль, ритм романа Достоевского к даже характер пейзажа были переданы в этой сцене с большой глубиной и психологической насыщенностью.
Манера, в которой говорили и действовали актеры, гримы и костюмы персонажей, речь, поведение, формы, в которые выливалось действие и декорации, были связаны чем-то композиционно единым.
Построение такого спектакля целиком зависело, от композиционного дара режиссера, который выносил в себе образ; этого спектакля. Режиссер вполне сознательно расчленял пьесу на куски разного значения, определявшиеся разными ритмами и темпераментами, однако видя перед собой единое целое и полностью донося стиль писателя до зрительного зала.
Можно привести не один десяток спектаклей Художественного театра, которые раскрывали искусство режиссуры по отысканию стиля писателя. Например, «Живой труп» Л. Толстого, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко, все чеховские пьесы, поставленные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. В каждом из этих спектаклей режиссерами было скомпоновано самочувствие актеров, атмосфера действия с внутренним смыслом каждого из этих произведений, с глубочайше вскрытой идеей произведения и великолепно найденной формой спектакля, обстановкой, в которой протекало действие, что в итоге помогало понять стиль писателя.
И, наконец, мы подходим к той стороне творческого акта режиссера в области композиции, которую я назвал умением произвести глубокий анализ драматического произведения. Режиссер должен верно раскрыть идею, уметь интересно интерпретировать, быть не банальным, а глубоким и оригинальным в режиссерской трактовке произведения, не навязывая ничего автору от себя, а строго и последовательно идя за ним.
<51>Я уже упомянул, что режиссер, приступая к своей композиционной работе, т. е. обдумывая, как он будет организовывать спектакль, должен иметь своего рода проект постановки, должен исходить из определенного замысла.
Многократно перечитывая произведение и знакомясь со всем тем, что необходимо для того, чтобы лучше понять его, режиссер постепенно останавливается на основной, ведущей идее этого произведения. Затем он проверяет свою идею на всех частях пьесы и таким образом убеждается в правильности намеченной ведущей идеи. Так он находит для себя, хотя бы еще в смутной форме, как бы рабочее сквозное действие и очень осторожно обращается с ним к тем исполнителям, с которыми начинает работать над пьесой.
Общеизвестно, что в сотрудничестве с исполнителями и художником, если он действительно близок режиссеру, кое-что изменяется и в сквозном действии и в раскрытии основного смысла того произведения, которое ставится на сцене. Но нужно твердо знать, что, когда режиссер во всеоружии приступает к постановке спектакля, продумав пьесу до конца, понял ее, полюбил, она становится частью его творческого существа, он над ней думает и в досуг, и во время работы с исполнителями, и даже во время другой работы вне театра — словом, он вынашивает внутренний образ спектакля.
Отдельные части будущего спектакля волнуют режиссера, его возбуждает смысл происходящего в тех или иных сценах. Он видит, чувствует или знает в жизни тех людей, которые должны появиться в его будущем спектакле. Он не может описать их внешность, наверное, еще не слышит, как они говорят, не представляет всей сложности их поведения, но какой-то общий смысл их, как людей, то, что называется на латыни «habitus», в какой-то мере еще неосознанные зерна образов ему предстоят.
Режиссер решает для себя, что он хочет сказать в своей творческой жизни этой постановкой. На его творческом пути всегда есть такие этапы, на которых он выражал свое отношение к жизни, людям в художественных формах спектаклей. И вот он знает, обдумывая проект постановки, т. е. слагая замысел данного спектакля, что вся совокупность действий и смысл того, что произойдет в этом спектакле, разрешают для него какую-то философскую тему, или, проще говоря, тему его раздумий.
Конечно, в таком состоянии обдумывания пьесы он сочиняет спектакль. Сочиняя, он соображает, кто из актеров лучше передаст то, что он как бы внутренне услышал в ролях, что ему поможет донести до зрительного зала художник в своем оформлении. Он думает о том, как этот спектакль должен звучать, — интимно или широко; следует ли привлечь еще какие-то сцены для поддержания нужного ему <52>настроения, или ограничиться тем количеством сцен, которые указаны автором, и может быть, даже следует вычеркнуть некоторые. Словом, перед ним развертывается целая программа работ в разных направлениях. Чем глубже он заглядывает в произведение, чем критичнее он относится к самому себе, тем сложнее становится его сочинительская работа.
Таким образом, до перехода к работе с исполнителями, художником и т. д., то есть до начала своеобразной инструментовки произведения, которую он задумал, режиссер делает наброски, иногда фиксируя их, иногда сохраняя в памяти, зацепляется за самое необходимое, чтобы в дальнейшем начать конструировать замысел, лежащий в разворачивающемся спектакле.
Затем он находится в таком состоянии, когда пишет как бы клавир и все режиссерские темы становятся для него ясны. Это еще не разросшееся в полифонию произведение, где в основном есть все, что потом перейдет в линию творчества актеров, в линию творчества художника, к музыканту, к осветителю, к шумовику и т. д., но это заключено как бы в некой сжатой форме будущего целого. Это и есть внутренний образ, т. е. смысл спектакля.
Так описательно я позволяю себе характеризовать сложный процесс подхода к композиционной работе режиссера, пока она не развернулась в широких практических формах, т. е. работу режиссера на предварительной ступени, период глубокого анализа произведения, когда режиссер раскапывает идею произведения, когда в нем складывается и развивается внутренний образ спектакля.
Из вышеизложенного я позволю себе сделать тот вывод, что процесс композиции в создании спектакля, процесс, целиком находящийся в руках режиссера, требует прежде всего глубокого специалиста, человека не только определенных знаний, но и яркой фантазии специфически режиссерского типа.
