Крестьянка в поле малевич
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях)
Пост. в 1926-1928 из МХК (Ленинград)
В 1915 году в Петрограде на «Последней футуристической выставке картин», названной «0,10», (ибо 10 ее участников решили свести все предметные формы к «0» и шагнуть за «0» в беспредметность), Казимир Малевич показывает 39 абстрактных супрематических композиций, среди которых наряду с «Черным квадратом» был представлен «Красный квадрат».
Уточняющее название «Красного квадрата» — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» — в определенном смысле расшифровывает концепцию Малевича. Воображение художника наделяет «Живописный реализм крестьянки» определенной семантикой. Используя только цвет и лаконичную форму, очерчивающую общий абрис предполагаемой фигуры, создатель супрематизма новаторски воплотил традиционный образ крестьянки в красном сарафане. Окружающая нас реальность, которую мы воспринимаем в трех измерениях, преображается на холсте Малевича в образ-знак, трактуемый в двух измерениях и уже в силу этих причин далекий от конкретных ассоциаций. Насыщенный красный квадрат, благодаря едва заметной асимметрии динамично соединившийся с белыми полями фона, являет собой максимальное выражение сверхличностной сущности искусства, что в супрематизме Малевича в немалой степени сформулировано благодаря серьезному изучению иконописи с ее особой символикой, которую способен постичь только посвященный.
Красный цвет в образе крестьянки, использованный Малевичем в 1915 году, как и черный в «Черном квадрате», вполне может быть связан с эмоциональными переживаниями художником событий Первой мировой войны.
Крестьянка в поле малевич
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
Крестьянка
Поднявшись в 1910-х годах в бескрайнее пространство супрематических миров и насладившись его пустотой, в 1920-х Казимир Малевич вернулся из абсолютно белого неба, восстановил горизонт, воздвиг над ним заправленные пустотой безликие фигуры «землянитов».
Живописные произведения Малевича позднего периода стилистически разнообразны. Среди них особенно остро воспринимаются «безликие» фигуры, к числу которых относится и «Крестьянка». Произведение вызывает ассоциации и с пластикой архаической скульптуры, и с деревянной игрушкой, и с модернистским манекеном. Есть некая первозданная чистота и великая скорбь в пластике фигуры: она ощущается в ее интригующей загадочности со стертыми чертами овала/лица, и в черном цвете, окрашивающем руки, ноги, голову, и в диагональных полосах грозного неба. Все это возможно связано с тревожными мыслями Малевича, наблюдавшего, как последовательно в новой России осуществляется программа «обезличивания» нации. В образе Крестьянки с бессмысленно опрокинутым к небу лицом, бесспорно, отразилась трагедия времени конца 1920-х годов, когда окончательно разрушался и без того хрупкий мир русского крестьянства с его гармоничным укладом деревенской жизни.
Произведение отличают волнующая экспрессия цвета, монументальность обобщенной трактовки фигуры на фоне тревожного неба. Величественна и трагична в своем «космическом» одиночестве безликая крестьянка Малевича. Композиционная схема строится на двух осях: вертикальной и горизонтальной, создавая исполненную глубокой символики, прежде всего для самого художника, форму креста. Эта схема представляет собой наиболее характерную особенность постсупрематического пространственного восприятия Малевича и прослеживается практически во всех полотнах «второго крестьянского цикла».
Лень-ин
К выставке в Санкт-Петербурге: об образах крестьян у позднего Малевича
Малевич рассказал нечто важное не только о крестьянском, но и о любом труде в его связи с человеческим бытием — о зерне лени внутри труда. Супрематизм в контуре крестьян и работников можно воспринять как чистое упоение цветом, нечто, говоря психоаналитически, относящееся к регистру наслаждения (внутри одинокого тела), а не к регистру желания, действия, работы. И вместе с тем в наслаждении внутреннего супрематизма есть потенциальная способность перехода к деянию, к жесту, к желанию, к труду. Но неясно, каков этот труд — труд после супрематизма, после выхода из прогрессистской истории (а не до, как в первом крестьянском цикле). Ораторские жесты героев Малевича на его поздних картинах («Работница», «Автопортрет», «Портрет жены») обозначают потенцию к речи — речи, которую способна произнести сама человеческая фигура на холсте, сама картина, но что это за речь, неизвестно.
Есть, впрочем, у Малевича очень конкретный, укорененный в советской истории образ перехода крестьянства к действию, образ размыкания его герметичности, — картина «Смычка» (1930), где изображена встреча представителей крестьянства и города. Перед самой смертью Малевич работал над эскизами к неосуществленной картине «Соцгород» (1935), которую можно интерпретировать как трансформацию или даже снятие оппозиции город/деревня. В «Смычке» пространство встречи, перехода — это типичное для позднего Малевича пространство безграничного поля, наследующее супрематическому пространству парящих фигур. Оно равномерно распахнуто и равно доступно, словно высвобождено революцией, — здесь вспоминается картина «Скачет красная конница» (1928—1932). Как и в «Красной коннице», в «Бегущем крестьянине» (1933—1934) герой захвачен этим пространством, привычная статичность персонажа оборачивается стремительным движением, но это движение не есть функциональное действие, имеющее цель, оно скорее есть коррелят самого распахнутого пространства, наслаждение. «Смычка» — редкий для Малевича пример конкретизации чистой потенциальности, реализации чистой переходности малевичевских героев и пространств — за счет указания, каким именно актом, каким трудом могут они разродиться. Эта конкретизация становится возможной благодаря смычке с реальной исторической проблематикой. Но и все другие, «внеисторические» картины Малевича получают свой смысл в контрапункте с исторической реальностью, возникающем в сознании зрителя.
Сегодня второй крестьянский цикл Малевича можно интерпретировать как один из самых сильных образов пассивного сопротивления крестьянства в 1930-е годы, во время принудительной коллективизации. Но образы крестьян Малевича не просто страдательны. В них также содержится измерение утопии, утопии исхода из истории. Глядя на крестьян Малевича, никогда нельзя отличить антиутопию от утопии, образ насилия от образа свободы. В этом напряжении и состоит эстетическая сила крестьянского цикла, основанная, как всегда бывает с модернизмом, на внутренней антиномии. Интонация второго крестьянского цикла Малевича, неотделимая от амбивалентности его содержания, — это интонация предельно серьезная и в этой предельности возвышенная и даже трагическая. Трагично напряжение между фигурой и пространством, между накалом супрематизма внутри живописи и статичной недосказанностью его потенций, между самой картиной и ее историческим контекстом.
Автор благодарит Илью Будрайтскиса и Екатерину Дёготь за советы при работе над статьей.
[1] Об этом писал, например, Борис Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987).
[2] Казимир Малевич. «Главы из автобиографии художника» (1933).
[3] Наталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки (1913).
[4] Казимир Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка» (1920).
[5] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
[6] Казимир Малевич. «Человек самое опасное в природе явление. » (около1924 г.).
[7] См., например, статьи «Искусство» 1924 года или «Живопись» 1927 года.
[8] Thomas K. «Work and Leisure in Pre-Industrial Society» // Past and Present (1964). Эти идеи пересказаны также у Стивена Ловелла в статье «Досуг в России: “свободное” время и его использование» (2006).
[9] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
Пять картин, которые стремились заполучить охотники за искусством
_t_310x206.jpg)
В 1950-1980-е годы работы художников-модернистов публично порицались и исключались из постоянных экспозиций государственных музеев. Коллекционеры же искали и приобретали произведения гонимых мастеров под угрозой ареста по статье «Спекуляция», рискуя не только средствами и имуществом, но и собственной свободой.
Свои сталинки и хрущовки коллекционеры превращали в настоящие островки культуры. Так, в доме агрофизика Абрама Чудновского хранилось более 200 работ Роберта Фалька, Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Марка Шагала и других мастеров. Буквально каждый сантиметр занимали произведения искусства в коммуналке механика Иосифа Эзраха. Жил среди полотен знаменитых художников и физик Илья Палеев.
Выставка «Охотники за искусством» будет открыта для публики с 21 апреля по 29 августа и станет частью большого спецпроекта, посвященного пятилетию Музея русского импрессионизма. А пока сотрудники музея раскрывают читателям «РГ» секреты пяти картин, которые также можно будет увидеть на выставке.
Николай Рерих. «Варяжский путь». 1907 год. Собрание С. Н. Валка. Ныне в собрании KGallery, Санкт-Петербург.
Казимир Малевич. «Три фигуры в поле». (1913?)-1928. Собрание В. А. Дудакова.
Зинаида Серебрякова. «Крестьянка. Портрет няни». Начало 1910-х. Собрание И. И. Палеева.
Лучшие свои вещи Зинаида Серебрякова (1984-1967) написала в имении Нескучное, принадлежавшем семьям Бенуа-Лансере, на границе Курской и Харьковской губерний. Портреты крестьян складываются у Серебряковой в серию «Типы Курской губернии», изданную в открытках Общиной святой Евгении. Со многими из сельских девушек Серебрякова близко общалась, они стали моделями не только для жанровых сцен, типа знаменитого «Беления холста», но и для «Бани» и рондо с аллегориями стран Востока для Казанского вокзала. Наследница неоклассических традиций, племянница Александра Бенуа и дочь Евгения Лансере, Серебрякова восхищалась живописцами-романтиками Алексеем Венециановым и Василием Тропининым. В «Портрете няни» художница выбирает ракурс снизу, добиваясь монументальности фигуры. При этом портрет написан с вермееровской теплотой и внимательностью: суровый взгляд модели подчеркнут скупой цветовой гаммой охристого, голубого и белого.
Михаил Нестеров. «Святая Ольга». 1892-1893 (?). Собрание А. Е. Стычкина. Ныне в частном собрании.
Михаил Нестеров (1862-1942) был одним из самых выдающихся мастеров русского и советского искусства: уже первые полотна недавнего выпускника МУЖВЗ покупает в свое собрание Павел Третьяков, а творческое наследие художника насчитывает несколько тысяч произведений. «Нестеровский пейзаж» и «нестеровская девушка» становятся яркими и узнаваемыми сюжетами и образами творчества художника. «Святая Ольга» из собрания Алексея Стычкина является авторским повторением образа, созданного для оформления южного (правого) придела на хорах Владимирского собора в Киеве. К участию в работе над созданием цикла росписей Нестерова пригласил историк искусства, археолог и художественный критик Адриан Прахов, руководивший внутренней отделкой собора; группу художников возглавлял Виктор Васнецов. Работа над фресками Владимирского собора настолько увлекла Нестерова, что изучать византийское монументальное искусство художник отправляется в трехмесячное путешествие, посещает Константинополь, Афины, Рим, Флоренцию, Равенну. Религиозные фрески для православных храмов Нестеров создает и в грузинском Абастумане (церковь Александра Невского), и в украинских Сумах (Спасо-Преображенский собор), и, конечно, в российских столицах: росписи в московской Марфо-Мариинской обители и эскизы для петербургского собора Воскресения Христова на Крови.
Нико Пиросмани. Погонщик с верблюдом. 1910-е. Собрание И. Г. Сановича. Ныне в частном собрании.
Цветущие сады и портреты крестьян: чем помимо «Чёрного квадрата» известен Малевич
Этюды в духе импрессионизма
В начале 1900-х 25-летний Казимир Малевич приступает к работе над серией этюдов в духе импрессионизма. Тогда появятся «Весенний сад в цвету», «Биркенхайн», «Весенний пейзаж» и другие произведения. Художник будет возвращаться к этому стилю в течение всей жизни: он не только любил импрессионистов, но и уверял окружающих, что он сам и искусство в целом развивались «от импрессионизма к супрематизму».
«…Я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной… С тех пор я стал импрессионистом», — утверждал Малевич.
Согласно мнению ряда исследователей, чтобы убедить всех в правдивости данного утверждения, Малевич написал несколько импрессионистских картин «задним числом» — созданные специально к открывшейся в Государственной Третьяковской галерее в 1929 году произведения художник датировал 1903—1906 годами.
Эскизы фресковой живописи
В начале своего творческого пути Малевич также создаст цикл картин, напоминающих фресковую живопись — в том числе автопортрет, сочетающий элементы иконной живописи и модерна.
Отношение художника к религии заслуживает отдельного внимания. Уже после революции в Витебске издаётся его брошюра «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика». «Каждый человек спешит к совершенству своему, стремится быть ближе к Богу, ибо в Боге его совершенство, следовательно, каждый шаг человека должен быть направляем к Богу, для чего он изыскивает пути или средства — просто ищет Божеских признаков. Думая о достижениях, он построил себе два пути. Религиозный техникум и гражданский или фабричный, церковь и фабрику. Два техникума идут к одинаковой цели. И вопрос одинаков, цель одинакова и смысл — искание Бога», — писал он.
Товарищи по цеху это откровение восприняли неоднозначно. «После откровенного выпада Малевича даже сомневающиеся, даже близорукие сумеют под маской красного квадрата разглядеть чёрное лицо старого искусства. Малевичу нечего делать с левыми», — отмечал основатель ЛЕФа Борис Арватов.
Всего понемногу
В 1907 году Малевич переезжает в Москву, начинает посещать занятия в студии Фёдора Рерберга и принимает участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Годом позднее открывается выставка «Салон Золотого Руна». Символисты привозят в город более пятидесяти крупнейших французских мастеров, в том числе — Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других.
Эта выставка стала одним из самых ярких событий в истории искусства ХХ века и оказала огромное влияние на творческое мировоззрение ряда русских художников. Не мог не вдохновиться увиденным и Малевич, который в поисках собственного стиля обратится и к клуазонизму, и к кубизму, и к фовизму.
В последней выставке журнала «Золотое руно», открывшейся в 1909 году, Малевич — в составе авангардного объединения «Бубновый валет» — уже принимал непосредственное участие.
Малевич беспрестанно продолжает эксперименты с пространством и движением. В 1913 году он пишет, что единственно верным течением в живописи является кубофутуризм. Тогда появляются «Женщина с вёдрами», «Портрет М.В. Матюшина», «Утро после грозы» и другие картины, признанные классическими произведениями русского кубофутуризма.
Одной из наиболее ярких работ Малевича того периода стал «Точильщик (Принцип мелькания)». В ней художник сумел совместить статику и динамику. Внимательный зритель увидит на полотне не набор геометрических фигур, а рабочего с рыжими усами, склонившегося над точильным станком и нажимающего на педаль. На заднем плане слева стоит жёлтый стол, справа виднеются ступени.
Агитационные плакаты
В 1914 году Россия вступает в Первую мировую войну, и группа авангардистов, в которую входил Казимир Малевич, создала объединение «Сегодняшний лубок» и принялась за отрисовку агитационных плакатов. Эти плакаты представляли собой изображение с шутливой подписью и в целом сохраняли знакомую русскому народу лубочную стилистику.
Неприятель на таких рисунках представал маленьким и жалким. С таким легко могла справиться полнотелая крестьянка («Шёл австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы»), а уж союзники сгребали в охапку сразу с десяток вражеских солдат с головами, похожими на жёлуди («У союзников французов — битых немцев целый кузов. А у братцев англичан — драных немцев целый чан»). Стихи эти, к слову, принадлежат другому участнику группы — Владимиру Маяковскому.
В 1915 году Малевич в полную силу работает над созданием своих первых супрематических композиций. На последней футуристической выставке картин под названием «0, 10» художник представляет 39 беспредметных работ и объясняет их смысл в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». На той же выставке зрителям впервые продемонстрирован знаменитый «Чёрный квадрат», вместе с картинами «Чёрный круг» и «Чёрный крест» образующий триптих.
Крестьянская тематика
«На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые пололи или прорывали свеклу. Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями», — так Малевич вспоминал о счастливых моментах своего детства, проведённых среди крестьян.
В детстве художник помогал крестьянам расписывать печи, в юношестве — через иконопись пытался понять их «эмоциональное искусство». Впоследствии он многократно будет обращаться к теме крестьянства в своих произведениях.
Исследователи выделяют два «крестьянских» периода Малевича: досупрематический и постсупрематический. В первой серии крестьяне представлены в возвышенном ключе. Вероятно, вспоминая впечатления от детских наблюдений за рабочими, Малевич восторгается их силой и трудолюбием. Второй цикл преисполнен драматизма. Теперь его крестьяне — трагичные, безликие фигуры. «Полуобразы», как их сам называл художник.
Реалистические портреты
В последние годы жизни Казимир Малевич пишет преимущественно портреты реалистического характера, нередко вдохновлённые работами мастеров Возрождения. Моделями для художника служат люди из близкого окружения — родные, друзья, ученики.
