Лень-ин
К выставке в Санкт-Петербурге: об образах крестьян у позднего Малевича
Малевич рассказал нечто важное не только о крестьянском, но и о любом труде в его связи с человеческим бытием — о зерне лени внутри труда. Супрематизм в контуре крестьян и работников можно воспринять как чистое упоение цветом, нечто, говоря психоаналитически, относящееся к регистру наслаждения (внутри одинокого тела), а не к регистру желания, действия, работы. И вместе с тем в наслаждении внутреннего супрематизма есть потенциальная способность перехода к деянию, к жесту, к желанию, к труду. Но неясно, каков этот труд — труд после супрематизма, после выхода из прогрессистской истории (а не до, как в первом крестьянском цикле). Ораторские жесты героев Малевича на его поздних картинах («Работница», «Автопортрет», «Портрет жены») обозначают потенцию к речи — речи, которую способна произнести сама человеческая фигура на холсте, сама картина, но что это за речь, неизвестно.
Есть, впрочем, у Малевича очень конкретный, укорененный в советской истории образ перехода крестьянства к действию, образ размыкания его герметичности, — картина «Смычка» (1930), где изображена встреча представителей крестьянства и города. Перед самой смертью Малевич работал над эскизами к неосуществленной картине «Соцгород» (1935), которую можно интерпретировать как трансформацию или даже снятие оппозиции город/деревня. В «Смычке» пространство встречи, перехода — это типичное для позднего Малевича пространство безграничного поля, наследующее супрематическому пространству парящих фигур. Оно равномерно распахнуто и равно доступно, словно высвобождено революцией, — здесь вспоминается картина «Скачет красная конница» (1928—1932). Как и в «Красной коннице», в «Бегущем крестьянине» (1933—1934) герой захвачен этим пространством, привычная статичность персонажа оборачивается стремительным движением, но это движение не есть функциональное действие, имеющее цель, оно скорее есть коррелят самого распахнутого пространства, наслаждение. «Смычка» — редкий для Малевича пример конкретизации чистой потенциальности, реализации чистой переходности малевичевских героев и пространств — за счет указания, каким именно актом, каким трудом могут они разродиться. Эта конкретизация становится возможной благодаря смычке с реальной исторической проблематикой. Но и все другие, «внеисторические» картины Малевича получают свой смысл в контрапункте с исторической реальностью, возникающем в сознании зрителя.
Сегодня второй крестьянский цикл Малевича можно интерпретировать как один из самых сильных образов пассивного сопротивления крестьянства в 1930-е годы, во время принудительной коллективизации. Но образы крестьян Малевича не просто страдательны. В них также содержится измерение утопии, утопии исхода из истории. Глядя на крестьян Малевича, никогда нельзя отличить антиутопию от утопии, образ насилия от образа свободы. В этом напряжении и состоит эстетическая сила крестьянского цикла, основанная, как всегда бывает с модернизмом, на внутренней антиномии. Интонация второго крестьянского цикла Малевича, неотделимая от амбивалентности его содержания, — это интонация предельно серьезная и в этой предельности возвышенная и даже трагическая. Трагично напряжение между фигурой и пространством, между накалом супрематизма внутри живописи и статичной недосказанностью его потенций, между самой картиной и ее историческим контекстом.
Автор благодарит Илью Будрайтскиса и Екатерину Дёготь за советы при работе над статьей.
[1] Об этом писал, например, Борис Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987).
[2] Казимир Малевич. «Главы из автобиографии художника» (1933).
[3] Наталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки (1913).
[4] Казимир Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка» (1920).
[5] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
[6] Казимир Малевич. «Человек самое опасное в природе явление. » (около1924 г.).
[7] См., например, статьи «Искусство» 1924 года или «Живопись» 1927 года.
[8] Thomas K. «Work and Leisure in Pre-Industrial Society» // Past and Present (1964). Эти идеи пересказаны также у Стивена Ловелла в статье «Досуг в России: “свободное” время и его использование» (2006).
[9] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
Цветущие сады и портреты крестьян: чем помимо «Чёрного квадрата» известен Малевич
Этюды в духе импрессионизма
В начале 1900-х 25-летний Казимир Малевич приступает к работе над серией этюдов в духе импрессионизма. Тогда появятся «Весенний сад в цвету», «Биркенхайн», «Весенний пейзаж» и другие произведения. Художник будет возвращаться к этому стилю в течение всей жизни: он не только любил импрессионистов, но и уверял окружающих, что он сам и искусство в целом развивались «от импрессионизма к супрематизму».
«…Я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной… С тех пор я стал импрессионистом», — утверждал Малевич.
Согласно мнению ряда исследователей, чтобы убедить всех в правдивости данного утверждения, Малевич написал несколько импрессионистских картин «задним числом» — созданные специально к открывшейся в Государственной Третьяковской галерее в 1929 году произведения художник датировал 1903—1906 годами.
Эскизы фресковой живописи
В начале своего творческого пути Малевич также создаст цикл картин, напоминающих фресковую живопись — в том числе автопортрет, сочетающий элементы иконной живописи и модерна.
Отношение художника к религии заслуживает отдельного внимания. Уже после революции в Витебске издаётся его брошюра «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика». «Каждый человек спешит к совершенству своему, стремится быть ближе к Богу, ибо в Боге его совершенство, следовательно, каждый шаг человека должен быть направляем к Богу, для чего он изыскивает пути или средства — просто ищет Божеских признаков. Думая о достижениях, он построил себе два пути. Религиозный техникум и гражданский или фабричный, церковь и фабрику. Два техникума идут к одинаковой цели. И вопрос одинаков, цель одинакова и смысл — искание Бога», — писал он.
Товарищи по цеху это откровение восприняли неоднозначно. «После откровенного выпада Малевича даже сомневающиеся, даже близорукие сумеют под маской красного квадрата разглядеть чёрное лицо старого искусства. Малевичу нечего делать с левыми», — отмечал основатель ЛЕФа Борис Арватов.
Всего понемногу
В 1907 году Малевич переезжает в Москву, начинает посещать занятия в студии Фёдора Рерберга и принимает участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Годом позднее открывается выставка «Салон Золотого Руна». Символисты привозят в город более пятидесяти крупнейших французских мастеров, в том числе — Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других.
Эта выставка стала одним из самых ярких событий в истории искусства ХХ века и оказала огромное влияние на творческое мировоззрение ряда русских художников. Не мог не вдохновиться увиденным и Малевич, который в поисках собственного стиля обратится и к клуазонизму, и к кубизму, и к фовизму.
В последней выставке журнала «Золотое руно», открывшейся в 1909 году, Малевич — в составе авангардного объединения «Бубновый валет» — уже принимал непосредственное участие.
Малевич беспрестанно продолжает эксперименты с пространством и движением. В 1913 году он пишет, что единственно верным течением в живописи является кубофутуризм. Тогда появляются «Женщина с вёдрами», «Портрет М.В. Матюшина», «Утро после грозы» и другие картины, признанные классическими произведениями русского кубофутуризма.
Одной из наиболее ярких работ Малевича того периода стал «Точильщик (Принцип мелькания)». В ней художник сумел совместить статику и динамику. Внимательный зритель увидит на полотне не набор геометрических фигур, а рабочего с рыжими усами, склонившегося над точильным станком и нажимающего на педаль. На заднем плане слева стоит жёлтый стол, справа виднеются ступени.
Агитационные плакаты
В 1914 году Россия вступает в Первую мировую войну, и группа авангардистов, в которую входил Казимир Малевич, создала объединение «Сегодняшний лубок» и принялась за отрисовку агитационных плакатов. Эти плакаты представляли собой изображение с шутливой подписью и в целом сохраняли знакомую русскому народу лубочную стилистику.
Неприятель на таких рисунках представал маленьким и жалким. С таким легко могла справиться полнотелая крестьянка («Шёл австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы»), а уж союзники сгребали в охапку сразу с десяток вражеских солдат с головами, похожими на жёлуди («У союзников французов — битых немцев целый кузов. А у братцев англичан — драных немцев целый чан»). Стихи эти, к слову, принадлежат другому участнику группы — Владимиру Маяковскому.
В 1915 году Малевич в полную силу работает над созданием своих первых супрематических композиций. На последней футуристической выставке картин под названием «0, 10» художник представляет 39 беспредметных работ и объясняет их смысл в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». На той же выставке зрителям впервые продемонстрирован знаменитый «Чёрный квадрат», вместе с картинами «Чёрный круг» и «Чёрный крест» образующий триптих.
Крестьянская тематика
«На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые пололи или прорывали свеклу. Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями», — так Малевич вспоминал о счастливых моментах своего детства, проведённых среди крестьян.
В детстве художник помогал крестьянам расписывать печи, в юношестве — через иконопись пытался понять их «эмоциональное искусство». Впоследствии он многократно будет обращаться к теме крестьянства в своих произведениях.
Исследователи выделяют два «крестьянских» периода Малевича: досупрематический и постсупрематический. В первой серии крестьяне представлены в возвышенном ключе. Вероятно, вспоминая впечатления от детских наблюдений за рабочими, Малевич восторгается их силой и трудолюбием. Второй цикл преисполнен драматизма. Теперь его крестьяне — трагичные, безликие фигуры. «Полуобразы», как их сам называл художник.
Реалистические портреты
В последние годы жизни Казимир Малевич пишет преимущественно портреты реалистического характера, нередко вдохновлённые работами мастеров Возрождения. Моделями для художника служат люди из близкого окружения — родные, друзья, ученики.
Лень-ин
К выставке в Санкт-Петербурге: об образах крестьян у позднего Малевича
Малевич рассказал нечто важное не только о крестьянском, но и о любом труде в его связи с человеческим бытием — о зерне лени внутри труда. Супрематизм в контуре крестьян и работников можно воспринять как чистое упоение цветом, нечто, говоря психоаналитически, относящееся к регистру наслаждения (внутри одинокого тела), а не к регистру желания, действия, работы. И вместе с тем в наслаждении внутреннего супрематизма есть потенциальная способность перехода к деянию, к жесту, к желанию, к труду. Но неясно, каков этот труд — труд после супрематизма, после выхода из прогрессистской истории (а не до, как в первом крестьянском цикле). Ораторские жесты героев Малевича на его поздних картинах («Работница», «Автопортрет», «Портрет жены») обозначают потенцию к речи — речи, которую способна произнести сама человеческая фигура на холсте, сама картина, но что это за речь, неизвестно.
Есть, впрочем, у Малевича очень конкретный, укорененный в советской истории образ перехода крестьянства к действию, образ размыкания его герметичности, — картина «Смычка» (1930), где изображена встреча представителей крестьянства и города. Перед самой смертью Малевич работал над эскизами к неосуществленной картине «Соцгород» (1935), которую можно интерпретировать как трансформацию или даже снятие оппозиции город/деревня. В «Смычке» пространство встречи, перехода — это типичное для позднего Малевича пространство безграничного поля, наследующее супрематическому пространству парящих фигур. Оно равномерно распахнуто и равно доступно, словно высвобождено революцией, — здесь вспоминается картина «Скачет красная конница» (1928—1932). Как и в «Красной коннице», в «Бегущем крестьянине» (1933—1934) герой захвачен этим пространством, привычная статичность персонажа оборачивается стремительным движением, но это движение не есть функциональное действие, имеющее цель, оно скорее есть коррелят самого распахнутого пространства, наслаждение. «Смычка» — редкий для Малевича пример конкретизации чистой потенциальности, реализации чистой переходности малевичевских героев и пространств — за счет указания, каким именно актом, каким трудом могут они разродиться. Эта конкретизация становится возможной благодаря смычке с реальной исторической проблематикой. Но и все другие, «внеисторические» картины Малевича получают свой смысл в контрапункте с исторической реальностью, возникающем в сознании зрителя.
Сегодня второй крестьянский цикл Малевича можно интерпретировать как один из самых сильных образов пассивного сопротивления крестьянства в 1930-е годы, во время принудительной коллективизации. Но образы крестьян Малевича не просто страдательны. В них также содержится измерение утопии, утопии исхода из истории. Глядя на крестьян Малевича, никогда нельзя отличить антиутопию от утопии, образ насилия от образа свободы. В этом напряжении и состоит эстетическая сила крестьянского цикла, основанная, как всегда бывает с модернизмом, на внутренней антиномии. Интонация второго крестьянского цикла Малевича, неотделимая от амбивалентности его содержания, — это интонация предельно серьезная и в этой предельности возвышенная и даже трагическая. Трагично напряжение между фигурой и пространством, между накалом супрематизма внутри живописи и статичной недосказанностью его потенций, между самой картиной и ее историческим контекстом.
Автор благодарит Илью Будрайтскиса и Екатерину Дёготь за советы при работе над статьей.
[1] Об этом писал, например, Борис Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987).
[2] Казимир Малевич. «Главы из автобиографии художника» (1933).
[3] Наталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки (1913).
[4] Казимир Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка» (1920).
[5] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
[6] Казимир Малевич. «Человек самое опасное в природе явление. » (около1924 г.).
[7] См., например, статьи «Искусство» 1924 года или «Живопись» 1927 года.
[8] Thomas K. «Work and Leisure in Pre-Industrial Society» // Past and Present (1964). Эти идеи пересказаны также у Стивена Ловелла в статье «Досуг в России: “свободное” время и его использование» (2006).
[9] Казимир Малевич. «Лень как действительная истина человечества» (1921).
Малевич крестьянин в поле
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
Крестьяне
Трагическое ощущение судьбы крестьянства, переданное во многих произведениях из так называемого крестьянского цикла, совпадало не только с периодом репрессий по отношению к ним, но и с обстоятельствами собственной жизни Малевича. Нередко и раньше живший на копейки, теперь, с середины 1920-х, художник все чаще описывает невыносимые условия своей жизни. Его, как «идеалиста и мистика», в 1925 году лишают пособия. В 1930 году часто Малевич сообщает друзьям: «Холодно и зябко, а в комнате еще зябче, а дров совершенно не видно». Дрова сами жители Ленинграда разгружают с барж и получают их как продуктовый паек. «Везде пусто и на душе жуть превеликая».
Одно из произведений этой поры – «Крестьяне» – лаконично и точно передает состояние автора. Ярко-лимонный и огненно-алый цвета мужицких рубах, как пронзительный крик, заполняет поле картины. Гнетущая обреченность исходит от безгласных и безликих крестьян-«землянитов», от, пустынного поля, от ледяного синего неба. Строгость горизонтальных линий пейзажа усиливает своей геометрической регулярностью состояние оцепенения одиноких фигур с беспомощно опущенными руками. Словно о них сказал когда-то Леонид Андреев: «Голый человек на голой земле».
Малевич крестьянин в поле
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
МАЛЕВИЧ Казимир Северинович
1878, Киев, Украина – 1935, Ленинград
Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог.
Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества «Бубновый валет» (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927). В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма
