В чем выступали актеры в театре Древней Греции
Содержание статьи
Происхождение и особенности театра Древней Греции
Происхождение театра связано с культом Диониса, первоначально считавшегося богом производительных сил природы, а затем ставшего богом вина и виноделия. Именно в этом качестве Дионис был особенно дорог сердцам древних греков. В течение года в Греции справлялось несколько праздников, посвященных Дионису. Самым блестящим и роскошным из них были Великие Дионисии, праздновавшиеся целую неделю. Кульминацией праздника были театральные представления, проходившие в форме драматических состязаний между авторами трагедий и комедий.
К участию в состязаниях допускались три трагических поэта. Каждый из них представлял на суд взыскательной афинской публики три трагедии, составлявшие трилогию, и одну сатировскую драму. Состязания продолжались в течение трех дней, в каждый из которых игрались произведения одного из авторов. Ближе к вечеру проходило представление комедии, также представленной на конкурс.
Первый известный по имени поэт и драматург Феспид сам был единственным исполнителей ролей в своих произведениях. Трагедии Феспида состояли из партии актера, чередующейся с песнями хора. Великий создатель классической трагедии Эсхил ввел второго актера, а его младший современник Софокл – третьего. Таким образом, максимальное число актеров на древнегреческой сцене не превышало трех. Но так как в любом драматическом произведении действующих лиц было гораздо больше, каждому актеру приходилось играть по несколько ролей. Актерами могли быть только мужчины, они же исполняли и женские роли. Любой актер должен был не только виртуозно декламировать поэтический текст, но и обладать вокальными и хореографическими способностями.
Маски и костюмы древнегреческих актеров
Актеры носили маски, которые изготавливались из дерева или полотна. Полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. При этом маски закрывали не только лицо, но и всю голову. Прическа и, в случае необходимости, борода укреплялись непосредственно на маске. Помимо того, что маска изготавливалась для каждой роли, иногда для исполнения одной роли актеру требовалось несколько масок.
Обувь трагического актера называлась котурнами. Сценические котурны представляли собой разновидность сандалий с толстыми, состоящими из нескольких слоев, подошвами, увеличивавшими рост актёра. Чтобы персонаж выглядел более величественным, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные «толщинки», делавшие фигуру более масштабной, при этом сохраняя естественные пропорции. В комедии такие «толщинки» также употреблялись, но здесь они нарушали пропорции, создавая комический эффект.
В чем выступали актеры древнегреческого театра для чего они использовали эти приспособления
С.И. Радциг
История древнегреческой литературы
Учебник. — 5-е изд. — М.: Высш. школа, 1982, 487 с.
Глава I. Истоки древнегреческой литературы
Глава II. Поэмы Гомера
Глава III. Гомеровский вопрос
Глава IV. Упадок героического эпоса. Дидактический эпос
Глава V. Простейшие формы лирической поэзии
Глава VI. Торжественная лирика
Глава VII. Начало науки и прозаической литературы
Глава VIII. Происхождение драмы и театра
Глава X. Время Софокла и Эврипида
Глава XIII. Древнейшая греческая комедия и Аристофан
Глава XIV. Греческая историческая проза
Глава XV. Кризис IV в. до н. э. и переход к эллинизму
Глава XVI. Расцвет ораторского искусства
Глава XVII. Греческая философия IV в. до н. э.
Глава XVIII. «Новая» аттическая комедия
Глава XIX. Литература эллинизма
Глава XX. Греческая литература в эпоху римского владычества
Глава XXI. Конец античной греческой литературы и ранняя христианская литература
5. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ. АКТЕРЫ И ПУБЛИКА
Сведения античных писателей об устройстве и истории греческого театра весьма скудны, отрывочны и отчасти даже противоречивы. Наиболее систематический подбор их содержится в сочинении римского ученого Витрувия Поллиона «Об архитектуре» (V, 7), написанном в 24 г. до н. э. Однако автор в своих рассуждениях исходил из того, что наблюдал в свое время, и не учитывал серьезных изменений в истории театра, происшедших за пять веков. Это выяснилось после многочисленных раскопок на местах древних театров, особенно в конце XIX в. Эти исследования продолжаются до сих пор. Обследовано уже более 150 театров, в том числе и афинский. Изучение его остатков показало, что в течение веков (вплоть до IV в. н. э.) серьезно изменялись и форма и размеры его применительно к потребностям разных эпох — от первоначальной деревянной постройки к мраморной и т. д. Наиболее замечательной была перестройка афинского театра под руководством выдающегося государственного деятеля Ликурга в 330 г. до н. э. Серьезные изменения были произведены в эпоху эллинизма в конце III в. до н. э., затем при Нероне около 67 г. до н. э. и, наконец, в IV в. до н. э. архонтом Федром.
Постоянное присутствие хора в течение всей пьесы требовало, чтобы все, действие ее не выходило за пределы одного дня. Из этого теоретики французского классицизма вывели учение о «единстве времени». Однако нетрудно заметить, что в античной драме такое ограничение времени было чисто условным, так как очень часто на протяжении одной песни хора успевали произойти события, требовавшие более или менее значительного срока. Так, например, в «Агамемноне» Эсхила герой прибывает в Аргос на следующий день после взятия Трои, тогда как плавание от Трои до Аргоса требовало не менее трех дней пути; в «Трахинянках» Софокла по поручению Деяниры Лих доставляет Гераклу из Трахина на остров Эвбею роковой подарок; Геракл, совершая жертвоприношение, поражен действием яда, и товарищи приносят его домой — все в тот же день; в «Богатстве» Аристофана между первой и второй частями комедии проходит ночь, во время которой совершается исцеление бога богатства.
Третье правило «классицизма» — требование «единства действия». Это требование было высказано Аристотелем. Однако у него оно отнюдь не имело такого абсолютного характера, какой ему придали в новое время. Аристотель имел в виду действие, не отклоняющееся от основной линии, и считал такие драмы лучшими, однако он допускал и другую возможность — драм «эпизодических»1, т. е. состоящих из нескольких самостоятельных эпизодов. Это не мешало древним критикам признавать высокие качества такой «эпизодической» трагедии, как «Финикиянки» Эврипида. Под эту категорию подходят его же «Троянки» и трагедия Софокла «Эдип в Колоне».
Техника греческого театра при всей своей примитивности располагала целым рядом машин, с помощью которых производились подъемы и провалы, изображался полет по воздуху и т. п. Аристофан в комедии «Мир» представлял, как крестьянин Тригей летит на небо на навозном жуке. Машину, посредством которой производился этот полет, называли «журавль». Многие трагедии Эврипида заканчивается появлением богов на особой машине (deus ex machina ). Появление из-под земли призраков делалось по так называемой «хароновой лестнице» (Харон — бог-перевозчик в загробном мире), которая вела в подвальное помещение.
Первоначально представление шло без всяких декораций, как это видно в трагедии Эсхила «Просительницы», где все действие сосредоточено около алтаря посредине орхестры. Но потом в трагедиях все чаще действие стало разыгрываться где-нибудь перед дворцом, храмом или вообще каким-нибудь зданием. Соответственно с этим и зданию скены был придан вид фасада дворца. Но в случае надобности можно было придать всей обстановке иной вид посредством декораций. Это были разрисованные деревянные доски, которые выдвигались из боковых флигелей, так называемых «параскениев». Кроме того, для той же цели по сторонам помещались вращающиеся трехгранные призмы — периакты, каждая сторона которых изображала какую-нибудь местность: лес, вид на море и т. п. Изобретение декора-
1 Аристотель. Поэтика, 9, р. 1451 b 34. См. гл. XVII.
с выработанной техникой, с индивидуальной манерой игры и т. д. Так, уже в V в. до н. э. различалась сдержанная игра Минниска, выступавшего в трагедиях Эсхила, и более страстная игра Каллипида в трагедиях Софокла1. В IV в. театральное дело настолько развилось по всей Греции, что образовались профессиональные организации — союзы «мастеров Диониса» (так назывались актеры). Эти союзы, защищая свои профессиональные интересы, поставляли своих членов для всевозможных праздничных постановок — не только театральных, но и лирических и др. Ремесло актеров было в почете, и нередки примеры того, что на их долю выпадала важная политическая роль. Эсхин, например, в середине IV в. из заурядного актера сделался крупным политическим деятелем, лидером македонской партии в Афинах. Выдающиеся актеры пользовались таким уважением, что считались неприкосновенными даже во время войны и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое. Так, в 346 г. Филипп Македонский воспользовался пребыванием у себя при дворе славившихся в то время афинских актеров Неоптолема и Аристодема, чтобы через них завязать переговоры с Афинами2. В результате этих переговоров и был заключен так называемый «Филократов мир».
Техника актерского исполнения во многих отношениях была образцом для ораторов. Демосфен, например, многому научился у современного актера Сатира. Поэтому и теория ораторского искусства, риторика, строит свой раздел об ораторском исполнении на опыте игры актеров.
Театральные представления как часть культа должны были быть доступными для всех граждан. Однако с течением времени расходы государства на постановки настолько возросли, что для покрытия их пришлось назначить за билеты небольшую плату — два обола (около 12 коп.). Но развитие демократии и демократических взглядов требовало предоставления возможности даже беднейшим гражданам присутствовать на театральных представлениях. Это привело уже в конце V в. до н. э. к созданию особого, так называемого «зрелищного» фонда для раздачи денег беднейшему населению на оплату мест на всякого рода зрелищах. Такие раздачи иногда шли за счет военных средств, что ослабляло обороноспособность государства, в то же время эти раздачи как вид благотворительности способствовали развитию паразитических наклонностей, которые и без того были сильны в рабовладельческом обществе.
Вместимость античных театров была очень велика. Афинский театр на юго-восточном склоне Акрополя, вмещавший от четырнадцати до семнадцати тысяч зрителей, считался маленьким. Театр в городе Мегалополе в Аркадии вмещал более сорока тысяч. Огромны были театры в Сиракузах, в Тавромении (в Сицилии), в Пергаме и др. Зрители допускались в театр по билетам, на которых обознача-
История греческого театра, элементы, костюмы и маски
Греческий театр Это был продукт эволюции праздников в честь богов древнегреческого народа. Именно это были праздники в честь бога Диониса по имени Дениз. Его происхождение находится в Афинах примерно в шестом веке до нашей эры. и V a.C. и это было наиболее представительным культурным проявлением этой цивилизации.
Хотя Афины были главным центром этих театральных традиций, афиняне распространили эти фестивали среди своих многочисленных союзников, чтобы продвигать общую идентичность. Эти празднования включали в себя несколько конкурсов, которые были еще одним способом почитания бога. Были конкурсы музыки, поэзии, драмы, а также легкой атлетики..
Фестивали Дионисоса вдохновили жанры греческой трагедии и комедии. Оба были чрезвычайно популярны, и спектакли распространились по всему Средиземноморью и оказали влияние на эллинистический и римский театр. Таким образом, произведения великих греческих драматургов легли в основу всего современного театра.
Греческая трагедия была основана на мифологической или эпической теме, основанной на страданиях, возникающих в результате конфликта. Конец работы ознаменовался смертью главных героев. Язык был культурным и возвышенным, а отождествление публики с героем вызвало у зрителя очищение, которое освободило его от его собственных проблем..
Со своей стороны фон греческой комедии был праздничным и насмешливым. Критика и издевательство над ситуациями и персонажами дали комедии смысл существования. Его персонажи были разнообразны и могли быть реальными или выдуманными. Используемый язык был вульгарным. В конце спектакля триумф комического героя (слабого и остроумного) вызвал катарсис зрителей.
Происхождение и история греческого театра
Происхождение трагедии
Точное происхождение трагедии в греческом театре все еще является предметом дискуссий среди ученых. Некоторые связывают появление жанра с более ранней формой искусства, лирическим представлением эпической поэзии. Другие, со своей стороны, предполагают тесную связь с ритуалами, совершаемыми при поклонении Дионису (богу вина).
Защитники этой последней теории предлагают в качестве доказательства жертву козлов, ритуал песни под названием траг-одия и использование масок. Эти элементы были частью культа этого бога и также можно было увидеть в трагических работах.
Они также объясняют, что обряды питья приводили к тому, что верующие теряли полный контроль над своими эмоциями. Сравнение было установлено с тем фактом, что актеры (называемые лицемерами) должны были стать другим человеком, когда они действовали. Эта группа ученых считает Диониса богом театра.
С другой стороны, этимологически трагедия происходит от слов ласточки (коза) и оде (песня). Защитники теории Дионисия предположили, что она имеет отношение к дитирамбосам (гимнам богу Дионису) малых городов. В дифирамбах переводчики носили козлиную шкуру и имитировали «кабриолеты» (колесики).
Происхождение комедии
Этимологически слово комедия происходит от komoidía и происходит от греческого komos (процессия comparsas, которая пела и танцевала). Эти comparsas бродили по улицам, делясь песнями и шутками со зрителями во время Дениз.
Само по себе точное происхождение комедийных пьес в греческом театре точно не известно. Тем не менее, есть подозрение, что он прошел долгий путь до письменных записей. Считается, что это связано с обычаем людей, которые маскировались подражать другим.
Теперь первые признаки такой активности в греческом мире были обнаружены с помощью керамики. Украшение в 6 веке до нашей эры С. часто изображал актеров в костюмах лошадей, сатиров и танцоров в преувеличенных костюмах.
история
Что касается трагедии, то ученики греческого театра начинают свое дело с греческого поэта Тесписа (Афины, 6 век до н.э.). Согласно древней традиции, Тэспис был первым актером в греческой драме.
Его часто называли изобретателем трагедии, и его имя было названо первым, кто организовал трагедию в Великой Дионисии (534 г. до н. Э.).
Согласно Аристотелю, трагедия была полностью хоровой, пока этот греческий драматург не представил пролог и внутренние дискурсы. Это было первым, чтобы переплетать хоровую песню с речами актера. Кроме того, трагический диалог начался, когда Thespis обменялись диалогами с руководителем хора.
Что касается комедии, исторические источники указывают, что сначала они были импровизированы. Впоследствии они были организованы и структурированы. Как и трагедия, ее появление как жанра греческого театра было связано с празднествами в честь бога Диониса, которые отмечались с 442 года до нашей эры..
В этом смысле Аристофан (446 до н.э.-386 до н.э.) считается «отцом комедии». Ему также присвоено звание «Принц старой комедии». Говорят, что Аристофан воссоздал жизнь древних Афин более убедительно, чем любой другой автор..
Их умение высмеивать боялись и признавали влиятельные современники. Одна из его работ, «Облака» (считающаяся клеветой), внесла свой вклад в суд и последующий смертный приговор философа Сократа.
Элементы, костюмы и маски
Сценическая архитектура
Подобно жанру, физическая структура для размещения шоу была греческого творения. Несмотря на то, что с течением времени произошли изменения, были сохранены следующие элементы, отличительные от структуры:
актеры
Все актеры греческого театра были мужчинами. Их называли лицемерами. Как и спортсмены, они должны были выдерживать длительные выступления с громоздкими масками и костюмами..
С другой стороны, роль главного героя (главного героя) произведения отводилась тенору. Между тем, второй по известности (deuteragonista) был назначен на баритон. Закрыв список, третий документ в порядке актуальности (тритагониста) оказался для низкого.
Участники греческих театральных постановок получили божественный статус, потому что они часто действовали как божества. Они объединились в гильдию актеров, называемых «художниками Диониса», и были освобождены от военной службы. Во время чисто греческой сцены звезды театра часто приходили требовать огромных зарплат.
В греческом театре хор стал ключом к пониманию его значения и цели. Историки утверждали, что они были ядром, из которого произошла трагедия.
В своих выступлениях они иногда представляли зрителей. В других случаях они действовали как переводчик мыслей и чувств актеров.
Кроме того, хор мог выступать в качестве центральной фигуры в трагедии. Трагические авторы иногда использовали хор для создания психологического и эмоционального фона действия через свои оды..
Кроме того, он мог выполнять другие роли, такие как введение новых персонажей в игру, выговор потерянных персонажей и сочувствие жертвам. Точно так же его исполнение могло бы объяснить зрителям события, как они произошли, охватить ход времени и отделить эпизоды в случаях обширных работ.
гардероб
В начале греческого театра костюмы состояли из длинных рыхлых туник и леггинсов (своего рода сандалии). Они дополнили наряд масками, париками и косметикой. Они также запятнали свои лица картинами на основе вина.
Со временем актеры стали носить костюмы, украшенные длинными рукавами. Они возглавили костюмы с поразительным поясом, который носят выше талии, чтобы увеличить иллюзию роста.
Также путешественники были представлены в работе шляпами. Это была привычка чрезмерное использование украшений, таких как туники, пояса и тяжелые украшения.
В трагедиях герой отличался от остальных актеров перчатками, подушками для тела и сапогами на высоких каблуках, чтобы придать фигуре рост и значимость..
маски
В греческом театре маски служили двум целям. Во-первых, его преувеличенные выражения усиливали эмоции, которые изобразил персонаж.
Во-вторых, внутри масок было добавлено устройство, которое действовало как маленький мегафон, усиливший слова актера..
С другой стороны, они были сделаны из пробки или дерева, окрашены льном или кожей. Они покрывали всю голову актера. Маска героя была увенчана неким куполом, называемым онкос. Поскольку только три актера могли появляться на сцене одновременно, использование нескольких масок позволило дублировать роли.
Авторы и признанные работы
Эсхил был греческим трагическим драматургом-предшественником Софокла и Еврипида. Историки древнего искусства считают его первым великим представителем греческой трагедии.
В своем произведении они подчеркивают персов (472 г.), семерых против Фив (467 г.), евменидов (458 г.) и просителей (463 г.)..
Софокл был известным греческим трагическим поэтом. Он был также одним из самых выдающихся деятелей греческой трагедии с Еврипидом и Эсхилом. Из всей его литературной продукции сохранились только 7 полных трагедий, за исключением некоторых фрагментов..
Эти произведения, имеющие важнейшее значение для этого жанра, включают в себя: Царя Эдипа, Эдипа в Колоне, Антигоны, Аякса, Лас-Тракинии, Электры и Филокететов. Первый, король Эдипа, отмечает вершину формального достижения классической греческой драмы.
Афинский Еврипид считается последним из великих трагических драматургов греческого театра. Известно 92 произведения его авторства, из которых 19 являются пьесами. Он был победителем фестиваля Дионисио в 4-х возможностях.
Его производство включает в себя: Alcestis (438 г. н.э.), Медея (431 г. н.э.), Los Heráclidas (430 г. н.э.), Hipólito (428 г. н.э.), Андромака (425 г. н.э.) и Hécuba (424 г. н.э.). Кроме того, они заслуживают внимания соискатели (423 г. до н.э.), Электра (420 г. до н.э.), Геракл (416 г. до н.э.), Троянские женщины (415 г. до н.э.), Елена (412 г. до н.э.) и Орест (408 до н.э.), среди других.
Аристофан (444 г.-385 г.)
Аристофан считается величайшим представителем древнегреческой комедии. Он также признан автором, чьи оригинальные произведения были сохранены в большем количестве до нынешних времен.
Теперь работа Аристофана характеризовалась тем, что хор, пантомима и бурлеск играли значительную роль. В этом они выдвинули на первый план его смелую фантазию, его безжалостную изобретательность и его возмутительную сатиру. Его юмор был явно распущенным и характеризовался заметной свободой политической критики.
Среди сохранившихся работ можно упомянуть ахарнцев (425 г. до н.э.), рыцарей (424 г. до н.э.), облака (423 г. до н.э.), ос (422 г. до н.э.), птиц (414 г. до н.э.) и лягушек (405 г. до н.э.)..
Менандр (342 до н.э-291 до н.э)
Менандр был эллинистическим греческим драматургом. Он был самым известным представителем новой афинской комедии и одним из любимых писателей античности. Он выделялся своей огромной популярностью в свое время и на протяжении многих веков после.
Он считается преемником Аристофана. К сожалению, очень немногие из его работ пережили разруху времени. Между его известными работами, они: Díscolo (лауреат премии в Дионисии в 315 г. до н. Э.), Щит, trasquilada, арбитраж, женщина Самос и sicionios.
Cratino (519 до 422 года)
Карьера Cratino и Aristophanes пересекаются примерно через пять лет. Считается, что их соперничество за фестивальные победы было непрерывным компонентом. Некоторые из его работ: стада коров, женщины Делоса, эссе, дети Евнея, женщины Фракии и боги богатства.
В. В. Головня.: История античного театра.
Глава IV. Постановочная техника греческого театра.
ГЛАВА IV.
ПОСТАНОВОЧНАЯ ТЕХНИКА ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Организация театральных представлений. Актеры в греческом театре. Маски
трагических актеров. Костюмы трагических актеров. Маски и костюмы
в сатировской драме. Маски и костюмы в древней комедии
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Трагедии, как и комедии, не ставились в Греции повседневно. Тесно связанные с культом Диониса, спектакли шли только на празднествах этого бога и в его честь. В течение года справлялось несколько таких праздников, на которых и ставились драмы. Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство в лице своих должностных лиц.
Следующий праздник — Ленеи — справлялся уже в самих Афинах и составлял как бы продолжение Сельских Дионисий. Ленеи праздновались в месяце Гамелионе (в январе-феврале). На них ставили трагедии и комедии. Праздник, по-видимому, был учрежден только в VI в. до н. э. при Писистрате.
Третьим праздником были Великие или Городские Дионисии, которые справлялись весной, в месяце Элафеболионе (в конце марта — начале апреля).
Это был самый блестящий и роскошный праздник в честь Диониса, справлявшийся не только Афинами, но и всей Аттикой. Море в это время было спокойным, и союзники приезжали в Пирей, привозя в казну Афинского морского союза свои взносы и товары. На второй день праздника старинная деревянная статуя Диониса в торжественной процессии переносилась из Ленея в маленький храм Диониса за городом и обратно в Леней, причем хоры пели дифирамбы в честь бога. На Великих Дионисиях шли трагедии и комедии. Почти все свои победы Эсхил, Софокл и Еврипид одержали, по-видимому, на этом празднике.
Организация драматических состязаний была доверена разным должностным лицам. На Великих Дионисиях и Ленеях распорядителями являлись высшие должностные лица государства, члены коллегии архонтов (так называемый архонт-эпоним на первом празднике, и архонт-басилевс — на втором). Постановками на Сельских Дионисиях распоряжались демархи (сельские выборные магистраты).
При постановке пьес происходили состязания драматургов. Желавший поставить свою пьесу должен был просить у архонта хор. Архонт мог дать драматургу хор или же отказать ему в этом. Это предоставление хора было первой оценкой пьесы. Принятые к постановке пьесы оплачивались за счет государства, причем некоторые авторы получали высокий гонорар. К состязанию допускались три драматурга. Каждый из них должен был представить по четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию.
После трилогии шла сатировская драма. Сами состязания продолжались три дня. Каждый день утром играли три трагедии и одну сатировскую драму того или иного из допущенных к состязанию поэтов. Под вечер играли комедию, также представленную на конкурс. До открытия состязаний происходил так называемый проагон (то есть предварительное состязание), игравший роль отчасти извещения зрителей, отчасти генеральной репетиции. Проагон проходил не в театре, а в Одеоне. Это было специальное здание, построенное вождем афинской демократии Периклом для музыкальных состязаний.
Драматурги и дифирамбические поэты получали хор от архонта, а все издержки, связанные с обучением хора, брали на себя богатые сограждане.
Таким образом, к государственной инициативе присоединялись и частные лица. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматических или лирических состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был организовать хор, обучить его, одеть — и все это сделать за свой счет. Для каждого праздника назначалось от шестнадцати до восемнадцати хорегов. Каждая из десяти аттических фил (территориально-политических общин, на которые делился афинский народ) выступала с дифирамбом, который исполнялся хором из мужчин или из мальчиков. Таким образом, требовалось десять хорегов для лирических хоров. К этому числу надо прибавить трех хорегов для тетралогий и трех (а до Пелопоннесской войны даже пять) — для комедий. В хоревты (участники хора) набирали любителей, в которых Афины — при их горячей любви к драматическим представлениям и музыке — недостатка в ту эпоху не испытывали. Среди хоревтов было, вероятно, немало и подготовленных людей.
Вначале драматурги сами обучали хор, но уже очень скоро им пришлось прибегать к помощи специальных учителей хора («хородидаскалов»).
Участники трагического хора, как и хореги, считались служителями божества; хорег и хоревты но то время, пока они были заняты подготовкой к драматическим представлениям, освобождались от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные судьи. Порядок выбора их для нас не совсем ясен.
Для победивших драматургов были установлены три награды. Занявший на состязаниях третье место, считался, однако, потерпевшим поражение. Помимо своего гонорара автор получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала большая часть. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в честь своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя его хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Записи такого рода стали позже называть дидаскалиями. Некоторые из них дошли до нашего времени, но большей частью в передаче александрийских ученых, составлявших сборники таких дидаскалий, представляющих собою один из драгоценных источников по истории античного театра.
АКТЕРЫ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
а младший современник Эсхила, Софокл,— третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера. Основные роли в драме исполнял первый актер (протагонист). Поэтому он один и назначался архонтом и уже сам выбирал для себя девтерагониста и тритагониста.
Следствием тесной связи театра Греции с культом Диониса, а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин, явилось то, что актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободный человек. Актеры, как и драматурги, принимали в V—IV вв. самое деятельное участие в общественной жизни. Их могли избирать на высшие государственные должности в Афинах и даже отправлять в качестве послов в другие государства.
Однако победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Что касается актеров, то они в расчет не принимались. Объясняется это тем, что на первых порах драматург был единственным, а когда при Эсхиле появились два актера, то по крайней мере главным исполнителем своих произведений.
Обязанности драматурга и актера были еще тесно связанными. Однако с течением времени в связи с дальнейшим развитием театрального искусства и повышением требований к исполнительскому мастерству подобное совмещение в одном лице обязанностей драматурга и актера оказалось уже невозможным. Вместе с тем в глазах общества постепенно возрастало и значение актеров как художников, вместе с драматургом принимающих участие в создании спектакля.
Около 449 г. до н. э. на Великих Дионисиях был установлен конкурс для протагонистов трагедий. На Ленеях конкурс для протагонистов, игравших в комедиях, установили ок. 442 г. до н. э., для протагонистов трагедий — ок. 433 г. до н. э. Конкурс на Великих Дионисиях для протагонистов комедий учредили только в 325 г. до н. э.
В протоколах состязаний всегда отмечался лишь первый актер — протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, совсем нет упоминания о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли присуждалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. до н. э. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду. Из некоторых надписей IV в. до н. э. мы имеем сведения о том, что каждый из протагонистов обязательно играл в одной из трагедий, участвовавших в конкурсе. Следовательно, в трилогии каждого драматурга выступали все три протагониста. Очевидно, это делалось с целью поставить драматургов в равные условия при состязании. В противном случае иногда могло бы создаться такое положение, что трагедия какого- либо драматурга больше понравится публике благодаря игре выдающегося актера.
Таким образом, наибольшее число актеров в греческой драме не превышало трех. Но так как в любой трагедии число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей в пьесе. Впрочем, значительная ее часть проходила не перед глазами зрителя, и он получал сведения о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев или слуг. Это давало возможность обойтись несколько меньшим числом актеров. Кроме того, если в пьесах были немые роли, то их исполняли особые актеры, не входившие в основной состав. Лишь в исключительных случаях в драму включался четвертый актер, что ложилось дополнительным расходом на хорега. Такой актер назывался «парахорегема» (то есть лишняя поставка хорега).
Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагический и комедийный актер должен был не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Кроме коммоса (лирическая жалоба, исполняемая актером и хором, или чередующееся пение двух актеров) и сольных партий (носивших название «монодий») в некоторых драмах встречается попеременное пение двух актеров — амейбейон. Самый способ речевого исполнения актером отдельных частей драмы был неодинаков. Части текстов греческих драм, близкие по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, актеры читали.
Это называлось каталога, и обычным размером для таких частей драмы был ямбический триметр. Более оживленные места переходили в речитатив (паракаталогэ), и, наконец, в наиболее патетических местах актеры пели (мэлос).
Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, его выразительность и безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но, кроме того, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в широком смысле этого слова, что требовало в свою очередь большой работы.
Актеры носили маски, и поэтому мимика лица как одно из средств театральной выразительности для зрителей исчезала. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста.
Маска проникла в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Это мы видим еще и теперь у народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Исполнение женских ролей мужчинами в дальнейшем развитии трагедии было дополнительным побуждением для сохранения масок.
Применение только грима не всегда могло дать желательный результат. Сами греки упоминают, что первоначально вместо маски лицо обмазывали винными дрожжами или покрывали его листьями растений. Но если происхождение маски надо искать в связи драмы с культом Диониса, то впоследствии употребление маски обусловливалось не только религиозными соображениями, но и самыми размерами греческого театра. Без маски зрители последних рядов едва ли смогли бы достаточно ясно видеть лица актеров.
Маски делались из дерева или из полотна. В последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но и всю голову, так что волосы прически были укреплены на маске, к которой в случае надобности прикреплялась также и борода.
Трагическая маска снабжалась обычно онкосом (выступом над лбом, удлиняющимся кверху), который увеличивал рост актера. Высота онкоса была различной, а на некоторых трагических масках его и совсем не было.
Существует громадное количество памятников, изображающих маски древнегреческого театра: разрисованные ва- зы, статуэтки, барельефы, мозаика, резные камни и т. д. К сожалению, все они относятся не к V в. до н. э., а к более позднему времени, и на основании их нельзя получить полного представления о развитии маски от Эсхила до Аристофана. Только на основании изучения истории греческой скульптуры в V в. до н. э. можно составить приблизительное представление о масках этого периода.
Для каждой отдельной роли требовалась и особая маска. Но иногда актер, игравший одну и ту же роль, должен был менять маску, если по ходу пьесы надо было показать резко изменившееся лицо. Так, в конце трагедии Софокла «Эдип-царь» Эдип появляется Ε новой маске с выколотыми глазами и окровавленным лицом.
Вначале маски были очень простыми. Вплоть до 470 г. бессильна оживить человеческое лицо изображением душевного состояния. Она знала только одно средство выражения. Это — застывшая «архаическая» улыбка, почти гримаса, которая однообразно повторяется на всех лицах, даже на печальных. Другая характерная черта скульптуры этого времени — полихромия, то есть многоцветность, раскраска, применяемая к лицам совершенно условно.
Таким образом, лица с застывшим выражением, ярко раскрашенные в совершенно условный цвет — вот, без сомнений, общий вид наиболее древних трагических масок, которыми в 90-х и 80-х гг. V в. до н. э. пользовался и Эсхил. Но в связи с дальнейшими успехами пластики начинают изготовлять более естественные и художественно исполненные маски.
Проходят два- три десятилетия, и скульпторы умеют уже изображать на лице различные чувства, например внимание или любопытство. Но все же скульпторы остаются еще очень сдержанными в изображении страсти и боли: горизонтальная складка на лбу, несколько выступающие вперед губы, борозды, идущие вниз от носа к губам,— вот немногочисленные художественные приемы, которыми пользуются, чтобы несколько изменить спокойствие линий. Именно так мы должны, по всей вероятности, представлять себе маски в «Орестее» Эсхила (458 г. до н. э.)
КОСТЮМЫ ТРАГИЧЕСКИХ АКТЕРОВ
Мы лучше осведомлены о том, какой костюм носили трагические актеры в более позднюю эпоху. Но относительно времени Эсхила, Софокла и Еврипида наши сведения крайне скудны, а о многом приходится говорить лишь предположительно.
В своих существенных чертах одежда трагических актеров была некоторым видоизменением пышного костюма, который носили жрецы Диониса во время исполнения ими религиозных церемоний. Одна разрисованная ваза VI в. до н. э., хранящаяся ныне в музее Бонна, показывает Диониса, одетого в такой же костюм, какой будут носить в последующее время актеры в трагедиях Эсхила. Характерные черты, которыми этот костюм отличался от обыденного, следующие:
1) вместо простых прорезов для рук трагический хитон (то есть нижняя одежда, род рубашки) имел длинные рукава, доходящие до кисти руки;
уже с самого момента выхода на сцену слуги и господина указывала на различие их общественного положения);
3) пояс хитона, как правило, был высоко поднят, что наряду с необычной длиной хитона увеличивало рост актера;
4) хитоны и плащи украшались богатыми и разноцветными вышивками, чего не было на хитонах и плащах, которые носили в жизни. На театральных хитонах и плащах вышивались различные и нередко сложные рисунки — цветы, пальмы, звезды и арабески, а также фигуры людей и животных. Такой расшитый костюм изображается на одной вазе V в. до н. э., которую называют «вазой Андромеды». Этот рисунок был навеян, вероятно, представлением трагедии Еврипида «Андромеда», шедшей в 412 г.
На так называемой «вазе Медеи», относящейся к IV в. до н. э., на героине такой же хитон до пят и с длинными рукавами. Единственное различие в том, что орнамент носит в большей степени геометрический характер и не включает в себя фигур людей и животных.
Второй принадлежностью трагического костюма был плащ, отличавшийся гораздо большим разнообразием, чем хитон. Полидевк перечисляет довольно много плащей, покрой которых можно свести к двум основным видам: широким, располагавшимся складками вокруг тела (гиматий), и коротким с застежкой на плече (хламида). Никаких описаний этих плащей до нас не дошло, но уже самые названия некоторых из них свидетельствуют о блеске и богатстве их отделки. Отдельные персонажи носили, кроме того, специальную одежду.
также окаймленный пурпуром. Одеяние богов состояло из шерстяного плаща, закрывавшего все тело. Изгнание, траур, несчастье также находили свое выражение во внешнем виде и отличиях костюма.
Одежды изгнанников, например, были белого цвета, но загрязнены от пыли и непогоды. Черный цвет обозначал не только траур, но и вообще несчастие.
Само собой разумеется, что лохмотья, в которые одевал некоторых своих героев Еврипид, были символом нищеты.
Обувь трагического актера называлась котурнами или эмбатами. В жизни это название применялось к башмакам с высокими голенищами, которые зашнуровывались спереди. Сценические котурны представляли собой род сандалий и имели толстые, состоящие из нескольких слоев, подошвы, благодаря чему увеличивался рост актера. Мы видим такой котурн на так называемом дрезденском барельефе, который относят приблизительно к I в. до н. э. Изображенный на нем актер—в котурнах, подошва которых состоит из четырех слоев. На менее высоких котурнах— актер в костюме царя на стене в Пом- пеях; оригинал этого изображения, как полагают, восходит к IV в. до н. э.
На вазе из Неаполя, где дано изображение подготовки к представлению сатировской драмы, в верхнем ряду справа и слева от сатиров — две мужские фигуры, в одной из них можно признать Геракла. Голенища котурнов расписаны, но подошвы их имеют лишь небольшие утолщения. Сама ваза относится к концу V в. до н. э. Таким образом, можно полагать, что в классическую эпоху котурны трагических актеров не были еще такими высокими, как в последующее время. Вышина подошвы увеличивалась, надо думать, постепенно в более позднюю эпоху; вероятно, у римлян обувь трагического актера превратилась в своего рода ходули (высота подошвы котурна доходила до 20 см).
телесного цвета, плотно облегавшее тело актера. Употребление таких толщинок иногда вызывалось прямой необходимостью. Онкос и котурны, слишком удлиняя фигуру, искажали нормальные пропорции человеческого тела. Для восстановления их приходилось прибегать к искусственным приспособлениям, которые делали фигуру актера более полной.
В комедии же употребление подушек и подкладок вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и этим вызвать смех.
МАСКИ И КОСТЮМЫ В САТИРОВСКОЙ ДРАМЕ
Действующие лица сатировской драмы разделяются на две группы. В ней выступают, с одной стороны, трагические персонажи — боги и герои. Расписная ваза Неаполитанского музея конца V в. до н. э. свидетельствует, что эти персонажи сохраняли в сатировской драме те же маски и тот же костюм, что и в трагедии. Но рядом с этими серьезными персонажами скачет веселая толпа сатиров.
Сатиры — демоны-козлы — пришли в Аттику с Пелопоннеса. В пелопоннесском дифирамбе, который дал рождение трагедии, они выступали в своем козлином облике. Но, проникнув ок. 500 г. до н. э. с Пратином в Афины, они отождествлялись с родственными демонами, аттическими силенами — демонами-лошадьми. Из смешения этих двух видов духов и возник сценический образ сатира, представляющий собой комбинацию лошади и козла с прибавлением некоторых человеческих черт.
рога исчезли. Костюм сатиров составляли штаны из козьей шерсти с лошадиным хвостом сзади и огромным фаллом впереди. Туловище, затянутое в трико телесного цвета, казалось голым.
МАСКИ И КОСТЮМЫ В ДРЕВНЕЙ КОМЕДИИ
Задачей большей части масок древней комедии было вызвать смех. Другими словами, они были карикатурны. Некоторое исключение составляли только маски молодых женщин.
Кроме вымышленных персонажей поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Так, у Аристофана в числе действующих лиц выводятся драматурги Эсхил и Еврипид, демагог Клеон, философ Сократ, стратеги Никий и Демосфен. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом. Так, трагический поэт Агатон, известный своей изнеженностью, появлялся на сцене в женской маске.
Были также и фантастические маски. В комедии Аристофана «Ахарняне» персидский посол, именуемый «Оком царя», как бы оправдывал свое официальное наименование единственным огромным глазом, который, собственно, составлял все его лицо. Костюм древней комедии не был описан ни одним из дошедших до нас античных писателей.
1) в одной сцене «Лягушек» Дионис назван «толстобрюхим », что указывает на фальшивые животы, применявшиеся в древней комедии;
2) несколько мест из Аристофана свидетельствуют, что все персонажи мужского пола имели кожаный фалл;
3) из последнего указания с необходимостью вытекает другой вывод, а именно, что хитон комедийных актеров был непристойно короток.
Эти сведения о масках и костюмах, почерпнутые из комедий Аристофана, могут быть значительно пополнены рисунками на вазах и статуэтками, изображающими актеров комедии. Иллюстрация на стр. 62 воспроизводит такую статуэтку: вытаращенные глаза, безобразный нос, широко открытый рот; живот и зад непропорционально увеличены; хитон жесткий, по-видимому, из кожи, и такой короткий, что оставляет открытыми ягодицы и фалл.
— всадников, крестьян, ремесленников, стариков, старух и т. д. Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, участники которых были одеты животными или какими-нибудь фантастическими существами. Так, у Аристофана танцуют хоры птиц, ос, облаков. Во всех этих случаях хоревты носили соответствующие костюмы и маски, которые ведут свое происхождение от костюмов и масок, употреблявшихся участниками комоса (веселое пьяное шествие — не путать с коммосом!) на сельских празднествах в честь Диониса.
На пяти аттических вазах, относящихся приблизительно к 500 г. до н. э., мы действительно видим участников праздника, которые веселятся с флейтистом во главе. Одни одеты какими-то птицами, другие — всадниками, скачущими на лошадях и дельфинах. Один из этих рисунков изображает хор всадников, причем каждый хоревт едет на спине своего сотоварища, который носит конскую маску и, кроме того, имеет хвост. Хоревт-конь наклонился вперед и опирается руками на колена, чтобы лучше держать на спине хоревта-всадника.
Примечания.
1. Представление об этом празднике дает комедия Аристофана «Ахарняне». 2. Леней — округ Афин.
3. О. Navarre, Le théâtre grec, 1925, р. 190.
