Жизнь за царя
Авторы и постановщики
Музыка Михаила Глинки
Либретто Егора Розена
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик и художник-постановщик – Дмитрий Черняков
Художники по костюмам: Дмитрий Черняков, Ольга Лукина
Хореограф-постановщик – Сергей Вихарев
Художник по свету – Глеб Фильштинский
Ответственный концертмейстер – Наталия Мордашова
Краткое содержание
Действие I
Среди близких и родных людей живет в уединенном месте в глубине России счастливая семья Ивана Сусанина: Сусанин, его дочь Антонида, приемный сын Ваня.
Антонида с нетерпением ждет своего жениха Богдана Собинина, возвращающегося после схватки с врагами. Собинин приносит радостные известия о победах и просит Сусанина не откладывать свадьбу с Антонидой. Но отец считает несвоевременным думать о праздниках и радостях: нет ни спокойствия, ни уверенности в безоблачном будущем.
Лишь только известие об избрании молодого Царя вселило в Сусанина и его близких радостные надежды.
Действие II
Враги собираются на торжество в помпезном зале. Все в предвкушении легкой близкой победы. Весть об избрании молодого Царя прерывает собрание. Принимается дерзкое решение – послать отряд и захватить Царя в плен.
Действие III
В семье Сусанина готовятся к свадьбе и встрече гостей. Мирное течение жизни нарушает внезапный приход незнакомого отряда. Попытки уговоров, угроз, шантажа и подкупа имеют страшную цель – принудить Сусанина выдать тайное местонахождение Царя. Тогда Сусанин принимает мужественное решение отправиться вместе с врагами. Только поведет он их не к Царю, а внепроходимые дебри, в лесную глушь.
Антониду, в отчаянии простившуюся с отцом, не могут утешить ни подруги, ни обещания жениха найти отца. Собинин призывает всех отправиться по следам ушедшего Сусанина.
Эпилог
Осиротевшая семья Ивана Сусанина появляется на празднике во имя спасения Царя.
О спектакле
«Жизнь за царя» – не первая российская, но первая русская опера. Это не игра слов, но суть того переворота, который произвела в истории отечественной музыки премьера этого оперного шедевра 27 ноября 1836 года в Большом Каменном театре (стоявшем на месте нынешнего здания Санкт-Петербургской консерватории). Оперы писались русскими композиторами и задолго до Глинки: «Несчастье от кареты» Василия Пашкевича, «Мельник – колдун, обманщик и сват» Михаила Соколовского, «Новгородский богатырь Боеславич» и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина. Но даже русские сюжеты и робкий просвещенческий пафос этих предприятий не избавлял оперный жанр от статуса импортного продукта, где все – драматургия, музыкальный язык и манера пения – придерживалось «изысканных» итальянских шаблонов. Кроме того, в XVIII веке опера оставалась великосветской забавой..
Другое дело XIX век. Россия вступила в него великой европейской державой, подтвердив свой новый статус избавлением Европы от наполеоновской экспансии. Великой державе требовалось великое искусство. Для России настало время заявить о себе не только экономическим ростом и победами в войне и политике. Наступил черед подъема национального искусства, что означает не просто российского (то есть произведенного в России), но именно русского, одновременно самобытного и европейски значимого.
Все это, несомненно, чувствовал и Михаил Глинка, когда искал сюжет для своей «большой драматической оперы». История подвига простого костромского крестьянина, пожертвовавшего собой ради спасения жизни царя-младенца Михаила Федоровича и избавления России от иноземцев, как нельзя кстати подходила для развернутой героико-патриотической драмы: в этом сюжете есть и война, и любовь, и картины народного быта, и контрастный образ культуры захватчиков. В этом сюжете неожиданным для современников было то, что орудием победы в войне выступают не таланты венценосного военачальника, а мужество провинциального простолюдина. Наконец, публику шокировал тот мир, который Глинка вывел на сцену Императорского театра, – крестьянская жизнь, портреты простых людей и поэзия русского уклада жизни. И соответствующий музыкальный язык: русский фольклорный мелос, гетерофонное хоровое многоголосие, православные молитвы. Народные герои и народная музыка допускалась до того лишь в забавных сценках-пасторалях, но никак не в серьезной музыкальной драме, сценически воплощающей смысл и дух триады «православие – самодержавие – народность», только что взятой на вооружение в качестве национальной идеи: народный герой Сусанин гибнет, спасая не только российского самодержца, но и русское православие от иноверцев-католиков.
В постановке «Жизни за царя» 2004 года Мариинский театр обратился к оригинальной версии оперы с либретто барона Розена. Целые поколения зрителей привыкли к «Ивану Сусанину» Сергея Городецкого, в котором смещаются смысловые акценты и мотивировки поступков героев, адаптированные к идеологическим рамкам советского оперного дела. Оригинальное либретто возвращает в оперу Самодержавие и Православие – те составляющие знаменитой триады, в которых по словам режиссера и художника-постановщика спектакля Дмитрия Чернякова «русское сознание узнавало себя». Именно поэтому «Жизнь за царя» Глинки стала «искренним высказыванием в вечном познании русской души, русской судьбы» (Дмитрий Черняков). Но и в этой постановке режиссер рискнул сместить смысловые акценты, вбивая клин в «русскую триаду» уже с другой стороны – обнаруживая в опере ставшие актуальными уже в наше время проблемы гражданского общества, прав человека, личной ответственности и коллективной морали.
Владимир Раннев
Спонсор постановки – Общество друзей Мариинского театра (Германия)
Мировая премьера: 27 ноября 1836 года, Большой (Каменный) театр
Премьера в Мариинском театре: 2 октября 1860 года (на открытии театра)
Премьера постановки: 30 мая 2004 года
Продолжительность спектакля 4 часа 05 минут
Спектакль идет с двумя антрактами
Жизнь за царя?
Иван Сусанин в «Жизни за царя» в постановке Дмитрия Чернякова сам толком не знает, за кого погиб. Сцена из спектакля.
Фото ИТАР-ТАСС
В честь 200-летия Михаила Ивановича Глинки Мариинский театр «придумал» целую программу грандиозных торжеств под названием «Приношение Глинке», но главными событиями, несомненно, должны были стать торжественное открытие фестиваля на Театральной площади, премьера в каноническом (не цензурированном) варианте оперы «Жизнь за царя» и очередное исполнение «Руслана и Людмилы» (совместная постановка с Оперой Сан-Франциско, 1994 г.).
В день открытия фестиваля с утра зарядил дождь и лишь к антракту спектакля, в половине девятого, над театром показалось абсолютно чистое, прозрачно-голубое небо. Выступление балетных артистов было на удивление кратким, видно, пожалели людей – на улице было холодно. Господин Гергиев произнес речь и возложил цветы к памятнику. Фотографы и камеры бойко фиксировали происходящее. Хор спел «Славься!». Основным событием оказался праздничный фейерверк, который неожиданно и с все возрастающим, каким-то угрожающе-военным шумом стал «пулять» в небо из-за памятника. Слева от Глинки загорелась электрическая цифра «200», а справа – шутиха-солнце вторила фейерверку огненными струями пиротехники. Хор мужественно и безропотно продолжал петь, хотя уже не было слышно ровным счетом ничего: гром фейерверка перекрывал все звуки на площади.
Глинка создал в 1836 году произведение крайне верноподданическое, идеологически выдержанное. Либретто барона Розена (а именно его сейчас выбрал театр) рассказывало историю спасения царя, поставленного на престол Богом и являющегося символом государства российского. А уж то, что при этом пришлось пожертвовать жизнью Ивану Сусанину, тоже, кстати сказать, человеку неплохому, хоть и не государственному деятелю, в расчет явно не бралось. В советском либретто Городецкого хоть и не упоминались ни Бог, ни царь, но общий патриотический посыл оставался таким же. В новой работе театра в название оперы можно с полной уверенностью поставить вопросительный знак: «жизнь за царя?».
Музыкальный руководитель и дирижер постановки Валерий Гергиев пригласил на эту постановку крайне модного режиссера Дмитрия Чернякова. Он, кстати сказать, уже ставил в Мариинке «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Господин Черняков, похоже, «задвинул» куда подальше все патриотически-идеологическое и поставил простой, внятный и очень по-человечески понятный спектакль про жизнь русской семьи то ли столяра, то ли плотника по имени Иван Сусанин, которому пришлось пожертвовать собой отнюдь не во имя высоких и абстрактных идей, а ради спасения собственной семьи. Деревенский дом, обставленный, кстати, мебелью советских времен, семья Сусанина – дочь Антонида, воспитанник его Ваня, жених дочери Собинин, грядущая свадьба дочери: все это могло рухнуть в одну секунду, когда в его доме появились люди из польского отряда, расположились за столом по-свойски и чего-то потребовали. В этом спектакле не слишком важно то, чего потребовали эти люди в абстрактно-современных черных куртках и с властно-беспардонной манерой поведения. Важно другое: они могли запросто уничтожить всю эту семью, да не ее одну, а и всю деревню.
Видно, что режиссер не просто знаком, а уже хорошо изучил классику российского театра на «ту же тему»: пресловутый гиперреализм Льва Додина, похоже, дождался-таки своего последователя на оперной сцене. Другое дело, что дней двадцать репетиций, из которых всего две сценические, – не лучший способ постановки любого спектакля, а уж тем более удачного во всех отношениях. Музыковеды, например, говорят, что у них есть претензии к певцам. Да и вряд ли г-н Черняков в этом спектакле «вернулся к сюжету, настроению и смыслу глинкинской оперы», как он сам декларирует в пресс-релизе. Но несомненно, что последняя премьера Мариинки оказалась созвучна времени нынешнему, истории российской и идеям гуманистическим.
Спектакль Жизнь за царя
Постановка Мариинский театр
Камерная опера Глинки в постановке Дмитрия Чернякова
Это практически камерный спектакль, «семейный портрет с посторонними». В доме Сусанина все просто и тепло: трехрожковая люстра, стол некрашеного дерева. Отец плотничает, дети вручную перебирают крупу и чистят яблоки. Готовят свадебку. Потом приходят они — посторонние, и жизнь семьи превращается в бессмысленное ожидание. Спектакль Дмитрия Чернякова далеко не совершенен (в режиссерском тексте явно не сходились концы с концами, и Черняков досадливо бросил их), но опера Глинки впервые предстала, если можно так сказать, соразмерной человеку — а не священным монстром государственной важности.
Участники
Рецензия «Афиши» на спектакль
На первый взгляд, с этой оперой все ясно до оскомины — но стоит присмотреться, как начинаются проблемы. Ее проходили и проходят в школах. Образ Сусанина — образ народа, образ поляков — образ врага. Формула четкая, удобная, растиражированная. Она включает мысль о том, что естественным для любого художника языком является фольклор. Это «патриотическая героико-трагическая» опера, утверждающая торжество русской музыки и русского народа. В ней действуют крестьяне, и один из них (Сусанин) спасает отечество ценою жизни. «Жизнь за царя» была твердыней русской оперной классики; она пришлась очень кстати и сталинской эпохе (под названием «Иван Сусанин»). Царя из либретто, правда, пришлось убрать, и Сергей Городецкий заменил его «Русью» и «русским народом». Теперь, отметая советскую ретушь и возрождая оригинальное либретто, Мариинский театр оказывается лицом к лицу с текстом барона Розена.
И что же в нем? Николаевская доктрина «официальной народности» (православие-самодержавие-народность). Либретто создавалось при участии проповедника государственной идеологии Жуковского (в его эпилоге: «Славься, славься, наш русский царь! Господом данный нам царь-государь!»), а основной текст написал его протеже барон Розен. И музыка Глинки не сделала либретто более прогрессивным: да, в опере народные мелодии поднимались до высот трагедии, но и демонстрировали полное единение народа и царя (в сталинскую эпоху место Романова в сознании слушателей естественным образом занял отец народов, а в эпилоге пели: «Вот он, наш Кремль, с ним вся Русь, с ним весь мир»).
Прибавим к этому еще, что сам текст Розена вызывает непреодолимое желание его отредактировать — из соображений лингвистических, не идеологических: «Терпи, терпи! Уж близок наш путь! Забрезжится чуть — и оправдалася ходьба, и разыгралася судьба!»
Хотелось бы сказать, что это все не важно, что главное в опере Глинки — классическая ясность формы, прозрачная оркестровка, изумительной русско-итальянской красоты и виртуозной сложности арии и стройные ансамбли. Но чтобы так сказать, нужен веский контраргумент, который бы вытащил оперу из ее патриотической трясины. Возможно, им станет постановка Дмитрия Чернякова, чья слава, начавшись с мариинского «Китежа», только упрочилась после «Похождений повесы» в Большом. Какой он выбрал путь в «Жизни» — еще неизвестно. Черняков не рассказывает о концепции, не показывает макет. И в интервью от любых подробностей уклоняется.
— Была у вас учительница, которая сказала: вот Сусанин — символ великого русского народа, а вот — поляки-захватчики?
— Нет, нет, такого я не помню. Я всех этих оперных монстров индивидуально изучал лет в 12-13, когда стал ходить в Большой театр. И «Сусанина» — старого, советского, живописного — я смотрел много раз в постановке 1945 года с текстом Городецкого.
— «Сусанин» никогда не был моей сколько-нибудь любимой оперой. Это еще может измениться?
— Есть одна вещь, благодаря которой я изменил свое отношение к этому произведению. И я не могу сказать, что это заказ театра: я сам назвал Гергиеву эту оперу в списке тех, что хотел бы поставить. Сначала я относился к «Сусанину» просто как к большому оперному стилю. Единственное, что я помню: в старой советской версии поляки попадали в костромские леса в поисках столицы. Мне всегда казалось, что это какой-то географический нонсенс. В версии барона Розена они идут с совершенно другой целью.
— Взять в плен Михаила Романова.
— Да, а я все время об этом думал, и мне казалось, что я в драматургии оперы чего-то не понимаю, наверное. И еще мне очень нравился ослепительно роскошный польский бал, он завоевывал мои симпатии вопреки идеологии всего произведения.
— И что произошло потом?
— Я слушал одну запись 1957 года, сделанную в эмигрантских кругах в Париже: на старой виниловой пластинке. Дирижировал Маркевич, Борис Христов пел Сусанина. И вот из-за Христова и нескольких сцен оперы я понял, что это имеет ко мне какое-то непосредственное человеческое отношение. Одна из этих сцен — прощание Сусанина с детьми: «Давно ли с семьею своей я тешился счастьем детей». Другая — квартет с тремя близкими ему людьми. В этом была такая искренность, что я поверил. Через эти сцены я попытался туда внедриться, чтобы разобраться во всех деталях произведения.
— И что вам изнутри открылось?
— Какие еще оперы вы назвали Гергиеву — среди тех, что хотели поставить?
— Много из русских. Семикартинный «Борис» в первой версии. «Князь Игорь».
— Потому что этим нужно заниматься. Они существуют в каком-то непонятном остальному миру этнически-консервативном виде. Мое участие, например, в «Травиате» не нужно. А многие русские оперы просто лежат на полках и все. Сокровища фараона, еще не разграбленные. Нет, разграбленные — неправильное слово, а то опять меня обвинят в каком-то надругательстве.
— Вы так ничего и не скажете про свою «Жизнь за царя»?
— Про спектакль? Не-а. Мне кажется, это так неприлично. А что рассказывать. Ну хотите, песенку вам спою.
reznikers1
reznikers1 Никита
К 155-летию со дня открытия здания Мариинского театра
В последний год посещаю Санкт-Петербург только из-за постановок Чернякова. В репертуаре Мариинского театра сохраняются все три его великолепные постановки: «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова (2001), «Жизнь за царя» Глинки (2004) и «Тристан и Изольда» Вагнера (2005). На «Тристане» я был в марте, а на «Китеже» в мае. Если в «Тристане» еще сохраняется режиссерский рисунок (только 2 акт проседает), то более сложный «Китеж» совсем развалился, а вот «Жизнь за царя» без всяких скидок смотрится отлично. Все участники выкладываются по полной, хотя спектакль идет всего один раз в год. Это очень круто и вызывает большое уважение.
Музыкальный уровень спектакля не самый-самый, слушабельно, но можно много к чему придраться. Екатерина Крапивина (Ваня) понравилась больше всех. У Геннадия Беззубенкова проникновенным вышел финальный монолог с арией «Ты взойдешь, моя заря». Разобрать пение Жанны Домбровской (Антонида) без субтитров невозможно. Проглатывает слова. Август Амонов (Собинин) терялся в ансамблях, но на удивление спел арию «Братцы, в метель». Хор не всегда был собран и частенько расходился с оркестром. Дирижер Михаил Синькевич подавал материал довольно механически, поэтому лучше всего ему удалась танцевальная музыка польского акт. Хотелось бы послушать Гергиева.
В исполнении используется оригинальное либретто барона Егора Розена. В III действии полностью купировано 3-е явление, включающее хор «Мы на работу в лес». В остальном представлена полная редакция за вычетом пары мелочей. Не понравилось только агрессивное вмешательство в музыку, когда Сусанин начинает пилить доску во время увертюры. Было бы достаточно одного рубанка, которого почти не слышно. Спектакль идет с двумя антрактами. Есть русские и английские субтитры. Начало было где-то в 19.10, а закончилось всё в районе 23.30.
Тема: «Жизнь за Царя». Премьера. Мариинский.
Опции темы
Поиск по теме
Дык, надо ж было не только смотреть, но и записывать. Тогда мы бы посмотрели Вашу видеозапись и всё б растолковали.
Не пойду из принципа на этот спектакль. Не хочу видеть таких декораций и такого прочтения. А еще мне сказали, что даже в музыкальном плане нехорошо. Лажу наиграли.
————————————————————————
ОЧЕРЕДНОЙ «СЕРП И МОЛОТ» СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ.
ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ М.И.ГЛИНКИ «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ» В МТ (30.05.2004)
1. ВЕРНЕМСЯ В ПРОШЛОЕ.
Все знают, что в 1920 году история костромского крестьянина И.Сусанина, спасшего в 1613 году Михаила Федоровича Романова от поляков и воплощенная в опере М.И.Глинки «Жизнь за царя», была переделана революционной властью в «Серп и молот» или «Жизнь за Совет». Потом за дело взялся С.Городецкий и в 1939 году он лихо скроил свой сюжетец, выкинув Бога и Царя, зато включив в рассмотрение Минина и Пожарского. И вот, наконец, в 2004 году очередной демократический «Серп и молот», тщательно очищенный от всего, что хоть чуть-чуть напоминает о патриотизме, долге и самопожертвовании во имя Родины вновь появился на сцене МТ. Все это произошло благодаря такому певцу современности как Дм.Черняков, который в очередной раз безуспешно попытался «надстроить над фабулой смысл» и «посмотреть на него через другую оптику». Эти его глубокомысленные слова можно прочитать в «Коммерсанте» за 29.05.2004. Прежде чем говорить об этом событии на сцене МТ необходимо сделать некоторое вступление.
А что-же говорили о первой постановке Дм. Чернякова в МТ наши газетные театральные критики? Кроме многих пустопорожних рецензий я бы отметил высказывания Ю.Бедеровой о «Китеже» ( http://www.ng.ru/culture/2002-03-05/8_house.html):
Конечно, с закрытыми глазами можно согласиться со всем, что тебе покажут на сцене, но все же отмечу удачную классификацию нынешних оперных постановщиков, данную Ю. Бедеровой: «Современная концептуальная режиссура бывает не оперна, не вполне оперна, антиоперна и так далее (вариантов дистанцирования от оперного ординара может быть достаточно)».
Рецепт этого зрелища до очевидности прост: режиссером создается самостоятельный зрительный и драматургический видеоряд, где музыка играет роль вспомогательного аккомпанемента и делается настойчивая попытка пропихнуть зрителю собственные наивные мысли, паразитируя на великих именах композитора и автора либретто. И воспринимать все надо так, как вздумалось режиссеру. Конечно, это требует привлечения основных постулатов рекламы: все визуальные образы, показываемые на сцене для непосвященных оперных зрителей, должны быть легко узнаваемы.
Вот такой вот получился новый «Серп и Молот» на сцене МТ.
